รัฐบาลจอมพล ป. ส่งเสริม หรือย่ำยีดนตรีไทย

(ภาพประกอบจาก ศิลปวัฒนธรรม ฉบับเดือนกันยายน 2542)

การศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีไทยที่ผ่านมามักให้ข้อสรุปว่า สาเหตุที่ดนตรีไทยตกต่ำเกิดจากนโยบายการปรับปรุงดนตรีไทยสมัยรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 โดยอ้างอิงหลักฐานร่วมสมัย ได้แก่ ข้อมูลบอกเล่าจากนักดนตรีไทย เอกสารร่วมสมัย และผลการประพันธ์เพลง “แสนคำนึง” ของหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง)

แต่หากพิจารณาศึกษานโยบายรัฐบาลควบคู่กับบริบททางประวัติศาสตร์ในขณะนั้น จะพบว่าแท้ที่จริงรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม พยายามสนับสนุนส่งเสริมดนตรีไทย แต่การดำเนินงานโดยไม่เข้าใจแบบแผนดนตรีไทย และพยายามปรับปรุงดนตรีไทยตามมาตรฐานดนตรีตะวันตก ย่อมทำให้คนทั่วไปเข้าใจนโยบายของรัฐบาลในด้านลบ

ข้อมูลจากการบอกเล่า ของนักดนตรีไทยร่วมสมัย

นักดนตรีไทยในสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 มีความเข้าใจ “พระราชกริสดีกากำหนดวัธนธัมทางศิลปกัมเกี่ยวกับการบันเลงดนตรี การขับร้องและการพากย์ พุทธศักราช 2486” แตกต่างกันเป็น 2 กลุ่ม

กลุ่มแรกเข้าใจว่าพระราชกฤษฎีกาฯ ฉบับนี้เป็นคำสั่งที่รัฐบาลห้ามเล่นดนตรีไทย จึงเลิกประกอบอาชีพเป็นนักดนตรีไทย บางคนขายเครื่องดนตรีไทยเพราะเกรงจะมีความผิดในข้อหามีเครื่องดนตรีไทยในความครอบครอง บางคนไม่กล้าแม้แต่จะจับฉวยบรรเลงเครื่องดนตรีด้วยเกรงอาญาบ้านเมือง

ส่วนกลุ่มที่เข้าใจว่าพระราชกฤษฎีกาฯ เป็นเพียงการกีดกันการประกอบอาชีพนักดนตรีไทย ก็ยังคงประกอบอาชีพเป็นนักดนตรีไทย แต่มีทัศนคติที่ไม่ดีต่อรัฐบาล เพราะวิธีการของรัฐบาลในการควบคุมการเล่นดนตรีไทยโดยกำหนดให้ศิลปินนักดนตรี ต้องผ่านการรับรองจากกรมศิลปากรสร้างความยุ่งยากในการประกอบอาชีพ

ความเข้าใจเช่นนี้ได้กลายเป็นข้อมูลสำคัญในการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีไทยในสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 ต่อมา

ข้อมูลจากเอกสารร่วมสมัย

เอกสารสำคัญที่มักนำมาอ้างอิงสนับสนุนแนวความคิดว่า ดนตรีไทยตกต่ำมีสาเหตุจากนโยบายของรัฐบาลได้แก่ “พระราชกริสดีกากำหนดวัธนธัมทางศิลปกัมเกี่ยวกับการบันเลงดนตรี การขับร้องและการพากย์ พุทธศักราช 2486”  ซึ่งเป็นพระราชกฤษฎีกาควบคุมการบรรเลงดนตรีไทย และบทความเรื่อง “เมืองไทยยุคเชื่อผู้นำ” ของ “แถมสุข นุ่มนนท์” ที่อ้างถึงข้อความในหนังสือพิมพ์ศรีกรุงว่า รัฐบาลมีคำสั่งให้เลิกบรรเลงเครื่องดนตรีที่ไม่ใช่ของไทยมาแต่เดิม เช่น กลองยาว ซอด้วง ซออู่ (2519 : 138)

ข้อความนี้สอดคล้องกับข้อมูลในหนังสือเรื่อง “จอมพล ป.พิบูลสงคราม” ของ อ.พิบูลสงคราม ซึ่งเล่าถึงความนิยมเพลงไทยสากลในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 และความซบเซาของเพลงไทยว่า เพลงไทยเดิมหายจากบรรยากาศของเมืองไทยไปชั่วระยะหนึ่ง (ม.ป.ป. : 58)

เอกสารร่วมสมัยเหล่านี้ได้ใช้อ้างอิงเป็นข้อมูลสำคัญในการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีไทย สมัยจอมพล ป.พิบูลสงคราม และทำให้แนวความคิดว่ารัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงครามกีดกันหรือห้ามเล่นดนตรีไทยเป็นที่ยอมรับอย่างกว้างขวาง

ผลงานการประพันธ์เพลง “แสนคำนึง” ของหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง)

เพลง “แสนคำนึง” เป็นเพลงที่หลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) นักดนตรีไทยคนสำคัญประพันธ์ขึ้นเมื่อปี 2483-2485 โดยริเริ่มนำเอาการบรรเลงตอนต้นที่เรียกว่า “ลูกนำ” (Introduction) มาใช้ในวงการเพลงไทยเป็นเพลงแรก ความแปลกใหม่อีกทั้งท่วงทำนองที่ไพเราะและสุนกสนาน จึงทำให้เพลงแสนคำนึงได้รับความนิยมมาจนปัจจุบัน

อย่างไรก็ตามที่มาของเพลงได้รับการอธิบายว่า เป็นเพราะผู้ประพันธ์รู้สึกโทมนัสในคำสั่งห้ามเล่นดนตรีไทยของรัฐบาล จึงระบายความรู้สึกด้วยการแต่งเพลง เนื้อร้องของเพลงโจมตีรัฐบาลอย่างรุนแรง จนบุตรสาว (คุณหญิงชิ้น ศิลปบรรเลง) ห้ามมิให้เผยแพร่ เพราะเกรงจะมีความผิด และให้ใช้เนื้อร้องอื่นแทน (2534 : 157-158)

ประวัติความเป็นมาของเพลงแสนคำนึง จึงเป็นหลักฐานสำคัญอีกชิ้นหนึ่งที่นิยมใช้อ้างอิงเพื่อยืนยันถึงคำสั่งห้ามเล่นดนตรีไทยของรัฐบาลในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2

หลักฐานในการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีไทยสมัย จอมพล ป.พิบูลสงคราม แม้จะให้ภาพประวัติศาสตร์ดนตรีไทยแตกต่างกันเป็น 2 กระแสคือ กระแสที่ว่ารัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงคราม ห้ามเล่นดนตรีไทย กับรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม กีดกันการเล่นดนตรีไทย แต่ทั้ง 2 กระแส ต่างให้ภาพดนตรีไทยตกต่ำเนื่องจากนโยบายของรัฐบาล

อย่างไรก็ตามการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีไทยในสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 แม้จะเป็นความพยายามอธิบายภาพประวัติศาสตร์ดนตรีไทย โดยใช้หลักฐานชั้นต้น เพื่ออธิบายนโยบายของรัฐที่ทำให้ดนตรีไทยตกต่ำ แต่การศึกษาประวัติศาสตร์โดยใช้กรอบความคิดจากนักดนตรีไทย ผู้ได้รับผลกระทบโดยตรงในการประกอบอาชีพ และใช้ข้อมูลอื่นๆ เพื่อสนับสนุนกรอบความคิดนี้ ย่อมให้ภาพประวัติศาสตร์เพียงมุมมองเดียว

การศึกษาความตกต่ำของดนตรีไทยในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 จึงจำเป็นต้องศึกษาภาพรวมทางบริบทประวัติศาสตร์ ทั้งนโยบายของรัฐบาลต่อดนตรีไทย, สถานการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 ซึ่งส่งผลต่อสภาพเศรษฐกิจและวิถีชีวิตของคนไทย และการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม ที่ส่งผลต่อดนตรีไทย เพราะการเติบโตหรือพัฒนาการของดนตรีไทย ตลอดช่วงระยะเวลาอันยาวนานในประวัติศาสตร์สัมพันธ์กับวิถีชีวิตของคนในสังคมไทย วิถีชีวิตของคนที่เปลี่ยนแปลงไป ในมุมมองหนึ่งจึงย่อมสะท้อนถึงบทบาทความสำคัญของดนตรีไทยต่อสังคมไทยซึ่งเปลี่ยนแปลงไปด้วย และหากศึกษาภายใต้เงื่อนไขบริบททางประวัติศาสตร์ก็จะเห็นได้ว่าแท้ที่จริงรัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงคราม ไม่มีนโยบายห้ามเล่นดนตรีไทย หรือกีดกันดนตรีไทย แต่การขาดความเข้าใจแบบแผนดนตรีไทย จึงทำให้นโยบายในการส่งเสริมดนตรีไทยของรัฐบาลไม่ส่งผลอย่างที่ควรจะเป็น และยังทำให้เกิดปัญหาในการประกอบอาชีพของนักดนตรีไทยขณะนั้น

นโยบายรัฐบาลต่อดนตรีไทย

วงวิชาการดนตรีไทยส่วนใหญ่มีความเข้าใจว่า นโยบายด้านดนตรีไทยของรัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงคราม สมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 เป็นสาเหตุสำคัญที่ทำให้ดนตรีไทยตกต่ำ แต่หากศึกษานโยบายของรัฐบาลขณะนั้นจะพบว่า นโยบายในการปรับปรุงดนตรีไทยก็มีลักษณะเช่นเดียวกับการปรับปรุงวัฒนธรรมของประเทศด้านอื่นๆ ตามอย่างวัฒนธรรมตะวันตก แต่เนื่องจากดนตรีไทยเป็นศิลปะที่มีแบบแผนและเอกลักษณ์เฉพาะ การปรับปรุงดนตรีไทยโดยใช้มาตรฐานของดนตรีตะวันตก ย่อมส่งผลด้านลบทั้งพัฒนาการของดนตรีและทัศนคติของผู้ประกอบวิชาชีพต่อนโยบายของรัฐบาล

อย่างไรก็ตามเมื่อพิจารณาภาพรวมจะพบว่า ทั้งรัฐบาลและนายกรัฐมนตรีได้ให้ความสคัญต่อดนตรีไทยในลักษณะวัฒนธรรมที่เป็นเอกลักษณ์ของชาติ และพยายามสนับสนุนดนตรีไทยในระดับหนึ่ง โดยเฉพาะความพยายามในการปรับปรุงมาตรฐานดนตรีไทย

1. รัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงคราม กับการสนับสนุนดนตรีไทย

สมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 วัฒนธรรมเป็นสื่อสำคัญในการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างประเทศ และเป็นเครื่องวัดความเจริญของประเทศ แม้แต่การทำสนธิสัญญาร่วมรบในสงครามก็ยังมีการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม เมื่อรัฐบาลนำประเทศเข้าร่วมสงครามโลกครั้งที่ 2 จึงเร่งรัดปรับปรุงวัฒนธรรม เพื่อให้ได้รับการยอมรับว่ามีวัฒนธรรมระดับเดียวกับอารยประเทศ โดยกำหนดแนวทางปรับปรุงและส่งเสริมวัฒนธรรมหลายๆ ด้าน

ในส่วนวัฒนธรรมดนตรีไทย รัฐบาลได้ให้ความสนใจอย่างมาก โดยเฉพาะนายกรัฐมนตรีให้การสนับสนุนทั้งการมอบนโยบายในการปรับปรุงดนตรีไทย และมอบเงินส่วนตัวให้แก่กรมศิลปากรจำนวน 100,000 บาท เพื่อเป็นเงินทุนบำรุงวัฒนธรรมของประเทศ ((2) สร.0201. 104/5) ทั้งนี้เงินทุนส่วนหนึ่งได้อนุญาตให้นำมาใช้สนับสนุนการดำเนินงานส่งเสริมดนตรีไทย เช่น โครงการศิลปินสำรองของกรมศิลปากร ซึ่งเป็นโครงการฝึกหัดศิลปินรุ่นเด็กให้มีคุณภาพ เพื่อสืบทอดวัฒนธรรมดนตรีของชาติก็ได้ใช้เงินสนับสนุนจากเงินทุนนี้ด้วย

อย่างไรก็ตามการใช้วัฒนธรรมตะวันตกเป็นมาตรฐานในการปรับปรุงวัฒนธรรมไทย ทำให้รัฐบาลเห็นว่าดนตรีไทยล้าหลัง ไม่มีแบบแผนหรือวิธีการที่แน่นอน จึงให้ปรับปรุงแก้ไขเพื่อเข้ากับหลักสากลนิยม โดยมีคำสั่งแต่งตั้งคณะกรรมการทำหน้าที่เสนอแนวคิดปรับปรุงดนตรีและละคร ในปี 2485 ชื่อว่า “คนะกัมการวัธนธัมปรับปรุงและส่งเสิมการดนตรีและละคอน”

แนวทางการปรับปรุงดนตรีไทย คณะกรรมการวัฒนธรรมฯ ได้ใช้เกณฑ์เดียวกับการปรับปรุงวัฒนธรรมทั่วไปที่ใช้วัฒนธรรมตะวันตกเป็นมาตรฐานในการปรับปรุง และผลจากการกำหนดแนวทางปรับปรุงดนตรีไทยของคณะกรรมการชุดนี้ทำให้ในปี 2486 มีประกาศ “พระราชกริสดีกากำหนดวัธนธัมทางศิลปกัมเกี่ยวกับการบันเลงดนตรี การขับร้องและการพากย์” (พระราชกฤษฎีกาฉบับนี้ไม่ครอบคลุมถึงดนตรีพื้นบ้าน) ซึ่งครอบคลุมการปรับปรุงดนตรีไทยทั้งหมด

1.1 การปรับปรุงดนตรีไทย

แนวทางปรับปรุงดนตรีไทย เน้นการสร้างมาตรฐานการบรรเลงให้อยู่ในระดับเดียวกับดนตรีตะวันตก และสามารถบรรเลงร่วมกันได้ โดยปรับปรุงระดับเสียง แบบแผนการบรรเลง และกำหนดมาตรฐานความสามารถของนักดนตรี

ก. การปรับปรุงระดับเสียง การปรับปรุงระดับเสียงดนตรีไทยให้ความสำคัญกับการแก้ไขปรับปรุงระยะห่างของเสียงดนตรีไทยที่มีเสียงอยู่ 7 เสียงในระหว่างคู่ 8 เป็น 12 เสียงในระหว่างคู่ 8 อย่างดนตรีตะวันตก เพราะเชื่อว่าจะทำให้บรรเลงร่วมกับดนตรีตะวันตกได้ และยังทำให้ดนตรีไทยมีพัฒนาการในการแสดงอารมณ์เพลงชัดเจนขึ้น ทั้งนี้แม้เพลงไทยจะมีเพลงที่แสดงอารมณ์ความรู้สึกจำนวนหนึ่ง แต่เนื่องจากเครื่องดนตรีไทยไม่มีระดับเสียงมากเท่าดนตรีตะวันตก อีกทั้งยังไม่มีเสียงครึ่งอย่างดนตรีตะวันตก การแสดงออกด้านอารมณ์ของเพลงไทยจึงต้องอาศัยเนื้อร้องสำหรับถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึก

การปรับปรุงระดับเสียงดนตรีไทยจึงกำหนดให้ปรับปรุงเครื่องดนตรีไทยทุกประเภทให้มีระดับเสียงอย่างดนตรีตะวันตก ใช้วัสดุหรือส่วนประกอบของเครื่องดนตรีให้ทันสมัยขึ้น แต่ขณะเดียวกันยังคงให้ความสำคัญกับรูปร่างลักษณะของเครื่องดนตรีที่สะท้อนถึงเอกลักษณ์ของเครื่องดนตรีประจำชาติ เช่น ระนาดเอก ผืนระนาด และรางระนาด คงใช้วัสดุจากไม้ แต่ใช้ผืนระนาด 2 ผืนซ้อนกัน เป็นเสียงตรงตามปกติ 1 ผืน และเพิ่มผืนที่มีเสียงครึ่งอยู่บน ส่วนการบรรเลงกำหนดให้ยึดแบบแผนเก่าคือ ตีเป็นคู่ 8 แต่ใช้การรัวซอยสองมืออย่างระนาดฝรั่ง (Xylophone) จะเข้ให้คงรูปทรงอย่างเดิม แต่เสริมโต๊ะให้สูงขึ้น ลดหย่องให้ต่ำลง และเพิ่มนมจาก 11 นม เป็น 18 นม เพื่อให้มีระดับเสียงอย่างสากล เป็นต้น (ศธ. 0701.29/23)

แนวคิดปรับปรุงระดับเสียงดนตรีไทยและเครื่องดนตรีดังกล่าว คณะกรรมการวัฒนธรรมฯ มอบหมายให้กรมศิลปากรร่วมกับกองทัพอากาศจัดการปรับปรุงเพื่อใช้เป็นแบบแผนเครื่องดนตรีของชาติ และให้มีผลบังคับใช้เครื่องดนตรีตามแบบที่ปรับปรุงใหม่ทั่วทั้งประเทศ ตั้งแต่วันที่ 1 มกราคม 2487 เป็นต้นไป

ข. การปรับปรุงแบบแผนการบรรเลง แนวทางปรับปรุงแบบแผนการบรรเลงกำหนดให้ผู้บรรเลงต้องนั่งบรรเลงบนเก้าอี้ ตามวัฒนธรรมการนั่งเก้าอี้ ซึ่งปฏิบัติทั่วไปในสังคมไทยขณะนั้น และให้ใช้โน้ตเวลาบรรเลงเป็นแบบแผนเดียวกัน

การบรรเลงดนตรีไทย นอกจากบรรเลงเล่นตามลำพังอย่างอิสระแล้ว ในเชิงทฤษฎีจำแนกระบบการบรรเลงเป็น 2 ประเภทคือ บรรเลงเดี่ยว และบรรเลงรวมวง

การบรรเลงเดี่ยว เป็นการบรรเลงที่มุ่งแสดงออกถึงฝีมือความสามารถของผู้ประพันธ์และผู้บรรเลง เพลงที่บรรเลงแม้จะเป็นเพลงเดียวกันกับเพลงที่ใช้บรรเลงรวมวง แต่ผู้ประพันธ์จะประดิษฐ์วิธีการดำเนินทำนองของเพลงขึ้นใหม่ โดยสอดแทรกกลเม็ด หรือความวิจิตรพิสดารในรูปแบบการประพันธ์ เรียกว่า “เพลงเดี่ยว” ทั้งนี้ผู้บรรเลงเพลงเดี่ยวจะต้องเป็นผู้ที่มีฝีมือความสามารถอย่างยิ่ง จึงจะบรรเลงเพลงเดี่ยวได้ถูกต้องตามที่ผู้ประพันธ์กำหนด และมีอรรถรสตามจุดประสงค์ของผู้ประพันธ์

ส่วนการบรรเลงรวมวงจำแนกตามหลักการประสมเครื่องดนตรีเข้าเป็นวงได้ 3 ประเภทคือ วงปี่พาทย์ วงเครื่องสาย และวงมโหรี ทั้งนี้แต่ละวงจะใช้บรรเลงในโอกาสที่แตกต่างกัน กล่าวคือ วงเครื่องสาย และวงมโหรี จะใช้บรรเลงในงานมงคลต่างๆ ส่วนปี่พาทย์ใช้บรรเลงได้ทั้งในงานมงคล งานอวมงคล รวมถึงประกอบการแสดง ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับชนิดของวงปี่พาทย์

ในส่วนแบบแผนการบรรเลงรวมวง เครื่องดนตรีแต่ละชนิดจะบรรเลงในลักษณะเช่นไรขึ้นอยู่กับเพลงที่บรรเลง ซึ่งจำแนกกว้างๆ ตามรูปแบบการประพันธ์ เป็นเพลงบังคับทาง และเพลงดำเนินทำนอง แบบแผนการบรรเลง “เพลงบังคับทาง” ผู้บรรเลงจะต้องบรรเลงตามท่วงทำนองเพลง ซึ่งผู้ประพันธ์กำหนดไว้เป็นแนวทางเดียวกันทั้งหมด ส่วน “เพลงประเภทดำเนินทำนอง” ลักษณะวิธีการบรรเลงจะแตกต่างกัน ฆ้องวงใหญ่ทำหน้าที่บรรเลงทำนองหลักของเพลงตามที่ผู้ประพันธ์กำหนด ส่วนเครื่องดนตรีชนิดอื่น ผู้บรรเลงจะต้องตบแต่งทำนองเพลงด้วยสติปัญญาความสามารถ โดยคำนึงถึงหน้าที่ของเครื่องดนตรีที่บรรเลง เช่น “ระนาดเอก” จะประดิษฐ์ทำนองในลักษณะผู้นำการบรรเลง เป็นการตีทำนองถี่ๆ “ฆ้องวงเล็ก” ทำหน้าที่สอดแทรกทำนองในทางเสียงสูง เป็นลักษณะตีเก็บถี่ๆ มือละลูกบ้าง มือละหลายลูกบ้าง “จะเข้” จะดีดเก็บถี่ๆ บ้าง ห่างๆ บ้าง เพื่อสอดแทรกทำนองให้เกิดความไพเราะ เป็นต้น

ท่วงทำนองเพลงประเภทดำเนินทำนอง จึงมีความแตกต่างกันตามความสามารถของผู้บรรเลง เช่น ผู้ที่มีความสามารถจะประดิษฐ์ทำนองเพลงได้ไพเราะ กลอนเพลงมีสัมผัสสอดคล้องชวนฟัง ขณะที่ผู้บรรเลงบางคนประดิษฐ์ท่วงทำนองไม่น่าฟัง กลอนเพลงไม่สัมผัสสอดคล้องกัน เป็นต้น

การเปิดโอกาสให้ผู้บรรเลงประดิษฐ์ตบแต่งท่วงทำนอง เพลงตามความสามารถ นับเป็นการแสดงออกทางศิลปะ ที่เป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีไทย แต่การบรรเลงในลักษณะเช่นนี้ยากที่จะปรับให้บรรเลงร่วมกับดนตรีตะวันตก อีกทั้งผู้บรรเลงอาจจะเกิดความผิดพลาดได้ง่าย เมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีตะวันตก ซึ่งผู้ประพันธ์จะกำหนดท่วงทำนองการบรรเลงของเครื่องดนตรีทุกชิ้น ทำให้การบรรเลงดนตรีไทยดูเหมือนไม่มีแบบแผนและมาตรฐาน

สาเหตุนี้จึงทำให้คณะกรรมการวัฒนธรรมฯ ให้ความสำคัญในการปรับปรุงแบบแผนการบรรเลงดนตรีไทยให้มีมาตรฐานเดียวกัน มีหลักปฏิบัติแน่นอนชัดเจน และสามารถบรรเลงร่วมกับเครื่องดนตรีตะวันตกได้ โดยมอบหมายให้กรมศิลปากรคิดประดิษฐ์ท่วงทำนองการบรรเลงเครื่องดนตรีไทยชนิดต่างๆ และบันทึกเป็นโน้ตสากล เพื่อพิมพ์จำหน่ายเป็นแบบฉบับให้นักดนตรีใช้ตามเป็นแบบแผนเดียวกันทั่วทั้งประเทศ เพราะเชื่อว่าการใช้โน้ตจะทำให้การบรรเลงทุกครั้งจะมีความไพเราะเรียบร้อยเหมือนกัน ง่ายต่อการนำเพลงไทยมาจัดประสานเสียงตามหลักสากล อีกทั้งยังทำให้เพิ่มเครื่องดนตรีได้อีกจำนวนมาก แต่สามารถบรรเลงร่วมกันได้ดี อย่างเช่นวง Symphony ของตะวันตก

แนวทางการปรับปรุงดนตรีไทยทั้งด้านระดับเสียง และแบบแผนการบรรเลง สะท้อนถึงนโยบายของรัฐที่จะส่งเสริมและพัฒนาดนตรีไทยระดับหนึ่ง แต่นโยบายนี้กลับสร้างความไม่พอใจในหมู่นักดนตรีไทย เพราะการกำหนดแนวทางปรับปรุงดนตรีไทย บนพื้นฐานความคิดที่ว่าดนตรีไทยไม่มีมาตรฐานในการบรรเลง และล้าหลังกว่าดนตรีตะวันตก ย่อมทำให้แนวทางการปรับปรุงยึดดนตรีตะวันตกเป็นมาตรฐาน และพยายามปรับปรุงตามอย่างดนตรีตะวันตก โดยไม่เข้าใจถึงความแตกต่างของงานศิลปะ ซึ่งเป็นผลงานการสร้างสรรค์ในสภาพสังคมและวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน

การปรับปรุงดนตรีไทยตามแนวทางที่กำหนดขึ้นย่อมทำให้ดนตรีไทยกลายเป็นดนตรีที่ตามหลังดนตรีตะวันตก เป็นการลดคุณค่างานศิลปะชั้นสูงและสูญเสียเอกลักษณ์ความงดงามในศิลปะของชาติ

อย่างไรก็ตามแนวทางการปรับปรุงดนตรีไทยแม้จะกำหนดไว้อย่างชัดเจน แต่รัฐบาลได้ผ่อนผันการบังคับใช้ เนื่องจากกรมศิลปากรซึ่งได้รับมอบหมายให้ดำเนินการปรับปรุงดนตรีไทยร่วมกับกองทัพอากาศไม่สามารถดำเนินการให้สำเร็จภายในเวลาที่รัฐบาลกำหนดให้บังคับใช้ (วันที่ 1 มกราคม 2487) จึงปรากฏว่าพระราชกฤษฎีกาฯ ในส่วนการปรับปรุงดนตรีไทยไม่มีผลบังคับใช้ เพราะหลังจากจอมพล ป.พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรี ลาออกในเดือนกรกฎาคม 2487 รัฐบาลชุดต่อมาไม่ได้สานต่อแนวนโยบายนี้ แต่ความเข้าใจประกาศของรัฐบาลสับสน ทำให้นักดนตรีไทยส่วนหนึ่งเข้าใจว่าพระราชกฤษฎีกาฯ มีผลบังคับใช้ ความเข้าใจเช่นนี้ส่งผลให้นักดนตรีไทยส่วนหนึ่งเลิกประกอบอาชีพนักดนตรีไทย และบอกเล่าสืบต่อกันมาจนกลายเป็นข้อมูลสำคัญในการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีไทยสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2

1.2 การกำหนดมาตรฐานความสามารถของนักดนตรี

การปรับปรุงและส่งเสริมดนตรีไทย เพื่อให้ได้ระดับมาตรฐานสากล จำเป็นต้องมีศิลปินที่มีความรู้ความสามารถได้มาตรฐานทั้งด้านวิชาชีพและวิชาสามัญ รัฐบาลจึงเห็นชอบให้จัดตั้งมหาวิทยาลัยละคอนและดนตรีในปี 2486 เพื่อยกระดับความรู้ของศิลปินตามแนวทางคณะกรรมการวัฒนธรรมฯ แต่ปัญหาเรื่องงบประมาณ และคุณวุฒิครูผู้สอน ทำให้ไม่สามารถดำเนินการจัดตั้งได้ (สร.0201.14.1/10)

อย่างไรก็ตาม นโยบายรัฐบาลที่จะขยายการศึกษาวิชาดนตรีถึงระดับมหาวิทยาลัย ย่อมชี้ถึงความพยายามที่จะสนับสนุนวิชาชีพดนตรีไทย แต่เนื่องจากผู้ที่เข้าสู่ระบบการศึกษาเพื่อเป็นนักวิชาการทางศิลปะ หรือศิลปินที่มีคุณภาพตามมาตรฐานที่กรมศิลปากรกำหนดเป็นเพียงส่วนหนึ่งของผู้ประกอบอาชีพนักดนตรีไทย รัฐบาลจึงกำหนดให้การปรับปรุงดนตรีไทยครอบคลุมถึงการปรับปรุงคุณภาพนักดนตรีอาชีพโดยทั่วไปด้วย เพราะผู้ประกอบอาชีพนักดนตรีไทยมีความรู้ความสามารถในระดับที่แตกต่างกัน มีทั้งผู้ที่ผ่านการศึกษาจากสำนักดนตรีหรือครูที่มีชื่อเสียง ผู้ที่ได้รับการอบรมจากผู้มีประสบการณ์มากกว่า และผู้ที่เรียนรู้โดยอาศัยประสบการณ์พอบรรเลงได้ก็รับงานบรรเลงทั้งที่ยังไม่มีความสามารถเพียงพอ เป็นต้น

แต่เนื่องจากรัฐบาลไม่สามารถกำหนดให้นักดนตรีเหล่านี้เข้าสู่ระบบการศึกษาเพื่อปรับปรุงดนตรีไทยตามแนวทางรัฐบาลได้ การปรับปรุงดนตรีไทยจึงกำหนดให้การควบคุมมาตรฐานศิลปินเป็นส่วนหนึ่งของ “ระเบียบการกรมสิลปากร ว่าด้วยการขออนุญาตและควบคุมการบันเลงดนตรีโดยเอกเทส การขับร้องและพากย์” (ศธ.0701.5.1/13) โดยกำหนดให้ผู้ประกอบอาชีพเป็นศิลปินอันได้แก่ ผู้บรรเลงดนตรี ขับร้อง และพากย์ ต้องมีบัตรประจำตัวศิลปินจึงจะสามารถประกอบอาชีพเป็นศิลปินได้ ทั้งนี้ผู้ที่ได้รับบัตรประจำตัวศิลปินจะต้องผ่านการอบรมจากกรมศิลปากร เพื่อมิให้ผู้ที่ไม่ได้เป็นศิลปินโดยอาชีพมีโอกาสหารายได้จากอาชีพศิลปิน

อย่างไรก็ตามในทางปฏิบัติกรมศิลปากรไม่สามารถอบรมศิลปินทั้งหมดทั่วประเทศได้ เพราะศิลปินในขณะนั้น มีจำนวนมากเกินกว่ากรมศิลปากรจะจัดอบรมได้ทั้งหมดในช่วงระยะเวลาสั้นๆ ภายหลังจากประกาศพระราชกฤษฎีกาฯ ไม่นาน กรมศิลปากรจึงต้องหาทางผ่อนผัน โดยมอบให้ข้าหลวงประจำจังหวัดเป็นพนักงานเจ้าหน้าที่ผู้ใช้อำนาจขออนุญาตจัดอบรมตามคำบรรยายของกรมศิลปากร เมื่อผู้อบรมสอบผ่าน จึงส่งรายชื่อให้กรมศิลปากรออก “ใบสำคัญประจำ” ให้ ในทางปฏิบัติผู้เข้ารับการอบรมส่วนใหญ่จึงไม่ผ่านการอบรมจากกรมศิลปากรโดยตรง และผู้รับผิดชอบการจัดอบรมก็มิใช่ผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรี แต่ปฏิบัติตามคำบรรยายหรือหลักสูตรการอบรมที่กรมศิลปากรจังส่งให้ การจัดอบรมศิลปินจึงเป็นเพียงความพยายามกำหนดมาตรฐานความรู้พื้นฐานของนักดนตรี มิใช่การผลิตศิลปินที่มีคุณภาพ

ดังนั้นแม้ว่านโยบายรัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงคราม ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 จะให้ความสำคัญต่อการสนับสนุนวัฒนธรรมดนตรีไทย และควบคุมมาตรฐานความสามารถของศิลปิน แต่การปรับปรุงดนตรีไทยตามมาตรฐานดนตรีตะวันตก ย่อมทำให้นโยบายของรัฐบาลในมุมมองของศิลปินนักดนตรีไทยคือ การทำลายวัฒนธรรมดนตรีของชาติ

อย่างไรก็ตามการศึกษาความตกต่ำในการประกอบอาชีพนักดนตรีไทยในขณะนั้นจำเป็นต้องพิจารณาปัจจัยสำคัญในส่วนอื่นด้วยคือ สถานการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 และการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม

สถานการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2

ภายหลังจากรัฐบาลประกาศสงครามกับฝ่ายสัมพันธมิตรในสงครามโลกครั้งที่ 2 การโจมตีทางอากาศได้ทวีความรุนแรงขึ้นเรื่อยๆ โดยเฉพาะบริเวณกรุงเทพมหานคร ประชาชนได้รับความเดือดร้อน และส่วนใหญ่อพยพไปอยู่ต่างจังหวัด ส่วนที่ยังคงอยู่ก็ต้องคอยหลบหนีการโจมตีทางอากาศ ส่วนคนต่างจังหวัดแม้ไม่ได้รับความเดือดร้อนเช่นคนกรุงเทพฯ แต่ก็ประสบภาวะความยากจนอันเป็นผลจากสภาวะสงคราม สินค้านำเข้ามีราคาสูงมาก และขาดแคลน อีกทั้งปัญหาเงินเฟ้อ ทำให้ค่าครองชีพทั้งกรุงเทพฯ และต่างจังหวัดเพิ่มสูงขึ้นมาก

ดังที่ลาวัณย์ โชตามระ เล่าถึงสภาพเงินเฟ้อที่เกิดจากสภาวะสินค้าขาดแคลน และการกักตุนสินค้า โดยเฉพาะสินค้าจากต่างประเทศว่า “ผู้ค้าของจากต่างประเทศ และร้านยาปิดร้านกันให้จ้าละหวั่น เพื่อเก็บสินค้าต่างๆ ซ่อนไว้ เมื่อเปิดประตูอีกครั้งหนึ่งสินค้าต่างๆ หายไปจากร้านราวกับถูกเป่ามนต์ เพื่อหวังกำไรมหาศาล อันจะได้จากการที่ราคาสินค้าถีบสูงขึ้น พรวดเช้า-พรวดเย็น เพราะความที่ของขาดตลาด” (2527 : 156)

ขณะเดียวกันการเกิดอุทกภัยน้ำท่วมใหญ่ ในปี พ.ศ. 2485 ส่งผลให้ประชาชนเดือดร้อนมากขึ้น สรศัลย์ แพ่งสภา บรรยายถึงความเดือดร้อนของประชาชนซึ่งเกิดขึ้นทั่วทั้งประเทศว่า “ความทุกข์ยากยามสงครามนั้นสาหัสสากรรจ์นัก…ค่าของเงินบาททรุดตัวลงอย่างมาก… ราคาสินค้าหนีขึ้นไปไหนไม่รู้กู่ไม่กลับ ต้องขวนขวาย หาเงินมาเพิ่มให้พอถูไถให้ได้” (2539 : 162-163)

สภาพสงครามและปัญหาเศรษฐกิจซึ่งส่งผลต่อความเดือดร้อนของประชาชนทั่วทั้งประเทศ ย่อมส่งผลต่อการประกอบอาชีพนักดนตรีไทยด้วย แม้ว่าดนตรีไทยจะเป็นส่วนหนึ่งของพิธีที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตของคนในสังคม แต่สภาพความอดอยาก ยากจน และสภาพสงคราม ย่อมทำให้การจ้างหานักดนตรีไทยลดน้อยลง นางองุ่น บัวเอี่ยม ครูสอนดนตรีไทย เล่าถึงชีวิตนักดนตรีไทยในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ว่า “ช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ระเบิดลงไม่ค่อยมีงาน ทุกคนต่างหาทางหนีลูกระเบิดกันทั้งนั้น มีงานศพเหมือนกันแต่น้อยมาก งานแต่งงาน งานขึ้นบ้านใหม่ งานบวช ไม่มี รายได้ไม่ค่อยมี ถ้ามีงานบวชกลางวันก็จะเล่นรำวง กลางคืนเตรียมอพยพลงหลุมหลบภัย”

สภาพสงคราม ปัญหาเศรษฐกิจ และความอดอยากยากจนของประชาชนจึงส่งผลกระทบโดยตรงต่อการประกอบอาชีพนักดนตรีไทย แม้สงครามโลกครั้งที่ 2 ยุติลง แต่ปัญหาเศรษฐกิจที่ยังคงเป็นปัญหาสำคัญสืบเนื่องต่อมา ย่อมทำให้รายได้ของนักดนตรีไทยตกต่ำ และเป็นสาเหตุสำคัญในการเลิกประกอบอาชีพเป็นนักดนตรีไทย

การเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม

การวิถีการดำเนินชีวิตของคนในสังคมไทย ทั้งในระดับชนชั้นสูงและสามัญชนทั่วไปแต่เดิมจะเกี่ยวข้องกับดนตรีไทย เพราะดนตรีไทยเป็นส่วนหนึ่งของการประกอบพิธีทางศาสนาและความเชื่อ งานพิธีทางพุทธศาสนาทั้งการทำบุญ งานฉลองต่างๆ รวมทั้งมหรสพความบันเทิงซึ่งมีควบคู่กับการฉลองสมโภช จะมีวงดนตรีไทยบรรเลงประกอบ (วงปี่พาทย์) ดนตรีไทยจึงเป็นส่วนหนึ่งของวิถีชีวิตไทยตลอดมา

การปฏิรูปประเทศในสมัยรัชกาลที่ 5 แม้จะเป็นจุดเริ่มต้นที่สำคัญในการปรับปรุงวัฒนธรรมของประเทศหลายๆ ด้านตามอย่างวัฒนธรรมตะวันตก ก็คงให้ความสำคัญกับการรักษาไว้ซึ่งเอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมของชาติ ซึ่งสะท้อนจากวัฒนธรรมด้านความบันเทิงแบบใหม่ในกลุ่มชนชั้นสูง ที่สามารถผสมผสานแบบแผนวัฒนธรรมตะวันตกและวัฒนธรรมไทยได้อย่างกลมกลืน เช่น พัฒนาการของวงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์ ละครดึกดำบรรพ์ หรือละครร้อง เป็นต้น คนรุ่นใหม่ที่เติบโตขึ้นในขณะนั้นจึงได้รับการหล่อหลอมในสภาพแวดล้อมที่มีการปรับเปลี่ยนวัฒนธรรมตามแบบตะวันตก แต่คงรักษาไว้ซึ่งเอกลักษณ์ความเป็นไทย ดนตรีไทยจึงยังคงมีความสำคัญต่อวิถีการดำเนินชีวิตของคนในสังคมทุกระดับ อย่างไรก็ตามการปฏิรูปประเทศในครั้งนั้นส่งผลต่อการรับวัฒนธรรมตะวันตก และความชื่นชมวัฒนธรรมตะวันตกของคนในสังคมไทยสืบต่อมา

ภายหลังจากจอมพล ป.พิบูลสงครามขึ้นเป็นผู้นำประเทศในปี พ.ศ. 2481 นโยบายสำคัญของรัฐบาลคือ การพัฒนาประเทศให้เจริญทัดเทียมกับมหาอำนาจทางตะวันตก โดยเน้นนโยบายการปฏิรูปทางวัฒนธรรมตามอย่างวัฒนธรรมตะวันตก ความชื่นชมวัฒนธรรมตะวันตกของคนในสังคมที่มีมาแต่เดิม ประกอบกับวิธีการปลูกฝังวัฒนธรรมของรัฐบาลสามารถจูงใจประชาชนได้ดี ทำให้การปฏิรูปวัฒนธรรม โดยมีวัฒนธรรมตะวันตกเป็นบรรทัดฐาน ประสบความสำเร็จอย่างยิ่ง วิถีการดำเนินชีวิตของคนในสังคมเริ่มปรับเปลี่ยนเป็นการใช้ชีวิตแบบสังคมตะวันตกมากขึ้น ขณะที่วัฒนธรรมไทยหลายๆ อย่างที่เคยเป็นธรรมเนียมในการปฏิบัติสืบทอดกันมา เช่น การทำขวัญเดือน การโกนจุก การบวช ฯลฯ กลายเป็นสิ่งไม่จำเป็น

ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีไทยกับสังคมไทยจึงเริ่มหมดไป

ขณะที่วัฒนธรรมด้านความบันเทิงแบบตะวันตก ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมด้านความบันเทิงในสังคมไทย

สถานการณ์ในสงครามโลกครั้งที่ 2 ทำให้มหรสพทุกประเภทซบเซา การฟังเพลงกลายเป็นวัฒนธรรมความบันเทิงที่ได้รับความนิยมแทนที่มหรสพการแสดง อย่างไรก็ตามดนตรีไทยก็ไม่เป็นที่นิยม แม้ว่ารัฐบาลจะให้ความสำคัญ แต่ก็ไม่ให้การส่งเสริมอย่างจริงจัง เช่น การส่งเสริมเพลงไทยสากลประเภทเพลงปลุกใจ เพราะเพลงปลุกใจสามารถใช้เป็นสื่อปลูกฝังนโยบายของรัฐบาลได้ดี ดังปรากฏว่า นับตั้งแต่รัฐบาลดำเนินนโยบายสร้างชาติ ได้ใช้เพลงปลุกใจเป็นสื่อปลูกฝังความรู้สึกชาตินิยมผ่านทางละครอิงประวัติศาสตร์ของกรมศิลปากร รวมทั้งสื่อวิทยุของรัฐบาล จนทำให้เพลงปลุกใจได้รับความนิยมแทนที่เพลงทุกประเภทรวมทั้งเพลงไทย และนอกจากเพลงปลุกใจแล้ว รัฐบาลยังส่งเสริมเพลงไทยสากลในลักษณะอื่น ทั้งเพื่อปลุกปลอบใจประชาชนยามสงครามและประชาสัมพันธ์ชักชวนให้ประชาชนปฏิบัติตามนโยบายของรัฐบาล เช่น แต่งเพลง “สวมหมวก” เมื่อรัฐบาลส่งเสริมให้ประชาชนสวมหมวก แต่งเพลง “ไก่แก้ว” เพื่อปลูกฝังให้ประชาชนรักผู้นำ เป็นต้น

การที่รัฐบาลสนับสนุนเพลงไทยสากล ย่อมทำให้เพลงไทยสากลเป็นที่นิยมมากขึ้น โดยเฉพาะการเปิดเพลงไทยสากลทางวิทยุกระจายเสียงทุกวัน ทำให้เพลงไทยสากลอยู่ในความนิยมของผู้ฟัง อ.พิบูลสงคราม เล่าถึงผลการสนับสนุนเพลงไทยสากลของรัฐบาลว่า “ในสมัยสงครามนั้นได้มีการปรับปรุงดนตรีไทยให้เข้ากับโน้ตสากล และเรียกกันว่า เพลงไทยสากล ซึ่งต่อมาก็ได้ฝังอยู่ในความนิยมของคนฟังจนกระทั่งบัดนี้ ส่วนเพลงไทยเดิมก็หายไปจากบรรยากาศของเมืองไทยไปชั่วระยะเวลาหนึ่ง จนกระทั่งคืนแรกในวันที่นายควง อภัยวงศ์ เป็นนายกรัฐมนตรี ชาวไทยจึงได้ยินเสียงเพลงเขมรไทรโยคเป็นครั้งแรก หลังจากที่เพลงไทยเดิมได้สลบซบเซาไปเป็นเวลานาน” (ม.ป.ป. : 58)

ขณะเดียวกันการที่รัฐบาลส่งเสริมวัฒนธรรมความบันเทิงแบบใหม่คือ “รำวง” ทำให้เพลงไทยสากลได้รับความนิยมแพร่หลายมากขึ้นด้วย ทั้งนี้ แม้ว่า “รำวง” จะปรับปรุงจาก “รำโทน” ซึ่งเป็นการละเล่นของชาวบ้าน แต่รัฐบาลได้มอบหมายให้กรมศิลปากรร่วมกับสำนักวัฒนธรรมฝ่ายศิลปกรรมปรับปรุงขึ้นใหม่ โดยกำหนดแบบแผนท่ารำและแต่งเพลงประกอบ ใช้วงดนตรีสากลบรรเลง และใช้จังหวะแบบสากล รวมทั้งสนับสนุนให้ “รำวง” เป็นวัฒนธรรมความบันเทิงของชาติ จน “รำวง” ได้รับความนิยมแพร่หลาย แทนที่มหรสพความบันเทิงแต่เดิม ความนิยม “รำวง” ย่อมทำให้เพลงไทยสากลแพร่หลายมากขึ้นด้วย

อย่างไรก็ตามเพลงไทยสากลซึ่งได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในขณะนั้น นอกจากเป็นผลจากการสนับสนุนของรัฐบาลแล้ว การที่เพลงไทยสากลส่วนใหญ่นำทำนองมาจากเพลงไทยซึ่งได้รับความนิยมมาแต่เดิม แต่นำท่วงทำนองมาปรับปรุง ตัดต่อหรือดัดแปลง โดยใส่เนื้อร้องให้กระชับได้ใจความ และเนื้อร้องส่วนใหญ่จะสอดคล้องกับสภาพสังคม เพลงไทยสากลจึงเป็นเพลงที่ฟังง่ายและได้รับความนิยมอย่างรวดเร็ว ต่างจากการฟังเพลงไทย (เดิม) ที่ผู้ฟังจะต้องมีพื้นความรู้เข้าใจสำนวนเพลงและลักษณะการบรรเลง จึงจะฟังเพลงไทยเข้าใจ

สภาพสังคมที่วัฒนธรรมตะวันตกกลายเป็นส่วนหนึ่งในวิถีการดำเนินชีวิตของคนในสังคม อีกทั้งการที่รัฐบาลส่งเสริมวัฒนธรรมการฟังเพลงไทยสากล จึงทำให้เพลงไทยสากลซึ่งเคยเป็นที่ชื่นชอบของคนในสังคมไทยมาตั้งแต่รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้รับความนิยมแพร่หลายมากขึ้น วงดนตรีสากลที่เกิดขึ้นใหม่และวงดนตรีสากลที่ได้รับความนิยมแพร่หลายในช่วงนั้น เช่น วงสุนทราภรณ์ วงดุริยโยธิน วงกองแตรวง ทหารอากาศ สะท้อนถึงรสนิยมการฟังเพลงไทยสากลซึ่งเข้ามาแทนที่เพลงไทย ขณะที่ดนตรีไทย และเพลงไทยเสื่อมความนิยมลงอย่างรวดเร็ว และส่งผลกระทบต่อรายได้ของผู้ประกอบอาชีพเป็นนักดนตรีไทยโดยตรง

บทสรุป

นโยบายการปรับปรุงวัฒนธรรมของประเทศ ให้ทัดเทียมกับอารยประเทศในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 สมัยรัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงคราม โดยใช้วัฒนธรรมตะวันตกเป็นบรรทัดฐานในการปรับปรุง ทำให้วัฒนธรรมตะวันตกกลายเป็นส่วนหนึ่งในวิถีชีวิตของคนในสังคมไทยมากขึ้น บทบาทความสำคัญของดนตรีไทยที่เคยเป็นส่วนหนึ่งของประเพณีและวัฒนธรรมด้านความบันเทิงของคนไทย จึงย่อมหมดความสำคัญลงไปพร้อมกับความเปลี่ยนแปลงของสังคม แม้ว่ารัฐบาลจะให้ความสำคัญกับดนตรีไทยในลักษณะวัฒนธรรมซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของชาติ โดยปรับปรุงมาตรฐานดนตรี และมาตรฐานการประกอบวิชาชีพเพื่อสืบทอดวัฒนธรรมแขนงนี้ แต่ความพยายามสร้างเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย ตามอย่างดนตรีตะวันตกทำให้ศิลปินนักดนตรีเข้าใจว่ารัฐบาลกีดกันดนตรีไทย หรือห้ามเล่นดนตรีไทย แต่ส่งเสริมดนตรีตะวันตก และผลจากนโยบายการปรับปรุงดนตรีไทยของรัฐบาล ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ทำให้ดนตรีไทยตกต่ำสืบมาจนปัจจุบัน

อย่างไรก็ตามแม้ว่าความเป็นจริงนโยบายรัฐบาลจอมพล ป.พิบูลสงครามต่อดนตรีไทยในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 จะเป็นความพยายามยกระดับมาตรฐานดนตรีของประเทศ โดยใช้ดนตรีตะวันตกเป็นบรรทัดฐานในการปรับปรุง แต่การปรับปรุงดังกล่าวกลับส่งผลด้านลบต่อแบบแผนวัฒนธรรมดนตรีไทย กลายเป็นความผิดพลาดในการดำเนินนโยบายของรัฐบาล อีกทั้งการที่รัฐบาลส่งเสริมวัฒนธรรมตะวันตกโดยขาดการปลูกฝังพื้นฐานวัฒนธรรมไทยแก่คนในสังคมคนรุ่นใหม่ที่เติบโตขึ้นท่ามกลางสภาพสังคมที่วัฒนธรรมตะวันตกเป็นส่วนหนึ่งของวิถีชีวิตย่อมขาดความรู้ความเข้าใจถึงรากเหง้าวัฒนธรรมไทย วัฒนธรรมของคนรุ่นใหม่จึงมีพื้นฐานของวัฒนธรรมตะวันตก ส่งผลให้ขาดความสนใจวัฒนธรรมไทย รวมทั้งดนตรีไทย

จึงกล่าวได้ว่า แนวทางปรับปรุงดนตรีไทยของรัฐบาล สภาพเศรษฐกิจตกต่ำอันเป็นผลจากสงครามโลกครั้งที่ 2 และการเปลี่ยนแปลงรสนิยมด้านความบันเทิงของคนในสังคมไทย ล้วนเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้วัฒนธรรมไทยโดยเฉพาะดนตรีไทยหมดบทบาทความสำคัญต่อวิถีชีวิตของคนไทย จนกลายเป็นวัฒนธรรมที่รัฐบาลต้องอนุรักษ์ไว้เป็นมรดกของชาติต่อมา

 

ขอบพระคุณรองศาสตราจารย์ ดร.ธิดา สาระยา สำหรับคำแนะนำที่มีคุณค่ายิ่งต่อการเขียนบทความเรื่องนี้


บรรณานุกรม :

จดหมายเหตุแห่งชาติ, กอง, ศธ.0701.51/19, “พระราชกริสดีกากำหนดวัธนธัมทางศิลปกัมเกี่ยวกับการบันเลงดนตรี การขับร้องและการพากย์ พุทธศักราช 2486”.

_________________. ศธ.0701.5.1/13, “ระเบียบการกรมศิลปากรว่าด้วยการขออนุญาตและควบคุมการบันเลงดนตรีโดยเอกเทส การขับร้องและพากย์”.

_________________. ศธ.0701.29/23, “การควบคุมการแสดงละคอนและดนตรี”.

_________________. สร.0201.14.1/10, “การจัดตั้งมหาวิทยาลัยศิลปากร”.

_________________. (2) สร.0201.104/5, “เงินบำรุงวัฒนธรรมเกี่ยวกับละคอนและดนตรี”.

เตือน พาทยกุล. ศิลปินแห่งชาติ พ.ศ. 2535, สัมภาษณ์ 12 ธันวาคม 2534.

แถมสุข นุ่มนนท์. “เมืองไทยยุคเชื่อผู้นำ” วารสารธรรมศาสตร์. 6 (มิ.ย.-ก.ย. 2519).

ธิดา สาระยา. บ้านเมืองและประเทศในสายพระเนตร. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์เมืองโบราณ, 2540.

_________________. “สยามมินทร์ปิ่นธเรศเจ้า จุลจอมจักรเอย”. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์เมืองโบราณ, 2540.

ประสิทธิ์ ถาวร. ศิลปินแห่งชาติ พ.ศ. 2531, สัมภาษณ์ 20 พฤษภาคม 2538.

ภัทรวดี ภูชฎาภิรมย์. บทบาทของแผนกดุริยางค์ไทย (กองการสังคีต กรมศิลปากร) ต่อสถานภาพของนักดนตรีไทยในสมัยจอมพล ป.พิบูลสงคราม (พ.ศ. 2481-2500), ทุนวิจัยสถาบันไทยศึกษา ฝ่ายวิจัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2540.

มนตรี ตราโมท. ดุริยสาสน์ของมนตรี ตราโมท, งานพระราชทานเพลิงศพนายมนตรี ตราโมท. กรุงเทพฯ : พิฆเณศ พริ้นท์ติ้ง เซ็นเตอร์ จำกัด, 2538.

ราชกิจจานุเบกษา, 2485 : 3103. “คำชี้แจงความประสงค์ในการประกาศใช้พระราชกริสดีกากำหนดวัธนธัมทางสิลปกัมเกี่ยวกับการสแดงละคอน พุทธศักราช 2485”

ลาวัณย์ โชตามระ, ชีวิตชาวกรุงเมื่อค่อนศตวรรษมาแล้วและชีวิตชาวกรุงสมัยสงคราม. กรุงเทพฯ : แพร่พิทยา, 2527

ศิริ นักดนตรี. “ประวัติและผลงาน” ในชุมนุมดนตรีไทยองค์การนักศึกษามหาวิทยาลัยรามคำแหง, ม.ป.ท., 2514.

สรศัลย์ แพ่งสภา, หวอ ชีวิตไทยในสงครามโลกครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์คุรุสภา, 2539.

ใหญ่ นภายน. จอมพล ป.พิบูลสงครามที่ข้าพเจ้ารู้จัก. ม.ป.ท., 2536

องุ่น บัวเอี่ยม, สัมภาษณ์ 22 เมษายน 2540.

อ.พิบูลสงคราม. จอมพล ป.พิบูลสงคราม. ม.ป.ท., ม.ป.ป..

อนุสรณ์งานพระราชทานเพลิงศพคุณหญิงชิ้น ศิลปบรรเลง. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์คุรุสภา, 2534.


เผยแพร่ในระบบออนไลน์ครั้งแรกเมื่อ 1 สิงหาคม 2565