จิตร ภูมิศักดิ์ วิจารณ์ ศาสนา-ราชสำนัก-เจ้าขุนมูลนาย ทำ “เพลงไทยเดิม” ไม่พัฒนา !?

จิตร ภูมิศักดิ์ (ที่สองจากซ้าย) ขณะกำลังศึกษาอยู่ที่คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย กำลังเล่นซอ (ภาพจาก ศิลปวัฒนธรรม ฉบับเมษายน 2547)

ความเดิมตอนที่แล้ว จิตร ภูมิศักดิ์ ในนามปากกา “มนัส นรากร” เขียนบทความเกี่ยวกับดนตรีไทยชุดหนึ่งเมื่อราวปี 2497 ที่นำเสนอไปแล้ว 2 บทความ คือ บทความ “หลุมฝังศพของดนตรีไทยอยู่ที่อะไร? และที่ไหน?” และบทความ “จังหวะชีวิตนั้นเราคำนึงกันนัก แต่จังหวะของดนตรีไทยเล่า?” (อ่านตอนที่ 1 คลิกที่นี่) ที่จิตรอธิบายไว้ว่า เพราะเหตุใดดนตรีไทยเดิมหรือเพลงไทยเดิมนั้นมี “ลักษณะอันไม่ยอมเคลื่อนไหว” อันเป็นเหตุให้คนหนุ่มสาวรุ่นใหม่ในสมัยนั้นไม่นิยม และหันไปฟังเพลงสากลกันมาก

ในตอนนี้จะเป็นบทความที่เหลือซึ่งไล่เรียงต่อเนื่องกัน กองบรรณาธิการศิลปวัฒนธรรมคัดเนื้อหามาเผยแพร่ในนิตยสารศิลปวัฒนธรรม ฉบับเมษายน 2547 คือ บทความ “‘ค่ำเช้าเฝ้าสีซอ เข้าแต่หอต่อกามา’ นั้นความจริงของมันมีอยู่แค่ไหน?” (พิมพ์ครั้งแรกในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ ฉบับวันที่ 19 สิงหาคม 2497), บทความ พิพิธภัณฑ์ของดนตรีไทย ใครเป็นผู้สร้างมันขึ้น?” (พิมพ์ครั้งแรกในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ ฉบับวันที่ 21 สิงหาคม 2497) และบทความ “ดนตรีไทยเดิมนั้นเรามิได้ละทิ้ง ชนหยิบมือหนึ่งขโมยไปต่างหาก” (พิมพ์ครั้งแรกในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ ฉบับวันที่ 27 สิงหาคม 2497) โดยมีเนื้อหาวิพากษ์วิจารณ์กลไกที่ทำให้เพลงไทยเดิมย่ำอยู่กับที่ ไม่ได้รับการพัฒนา ไม่ถูกสร้างสรรค์อย่างที่ควรจะเป็นเฉกเช่นดนตรีตะวันตก


“ค่ำเช้าเฝ้าสีซอ เข้าแต่หอต่อกามา” นั้นความจริงของมันมีอยู่แค่ไหน?

ปัญหาเกี่ยวกับดนตรีไทยเดิมที่ได้วิพากษ์ไปแล้วตอนก่อนก็คือ จำนวนเสียงอันจำกัด จังหวะและกฎเกณฑ์ที่บีบรัดดนตรีไทย ก็ปัญหาเหล่านั้นหรือเงื่อนไขอันบีบรัดเหล่านั้นมันก่อให้เกิดผลอย่างไรขึ้นบ้างเล่าในวงการของดนตรีไทย? ผลที่เห็นได้ชัดก็คือการขาดความรู้สึก หรือการแสดงออกของอารมณ์ ข้อนี้เราก็ยอมรับกันทั่วไปโดยปริยายแล้วว่า เพลงไทยส่วนมากมักไม่มีการแสดงออกของอารมณ์ ไม่สอดใส่ความรู้สึกให้แก่ผู้ฟังเลย นอกจากฟังแล้วจะง่วงนอน, ชวนให้เกียจคร้านทอดอาลัย ปล่อยให้ทุกสิ่งทุกอย่างเป็นไปเองตามยถากรรม เช่น เพลงแสนเสนาะ 3 ชั้น, ล่องลมเถา, พม่าห้าท่อน 6 ชั้น, เจริญศรีอยุธยา, เทพบรรทม 3 ชั้น เหล่านี้เป็นต้น

เพลงพวกนี้ศิลปินมิได้คำนึงที่จะสอดใส่ความรู้สึกใด ๆ ลงไปทั้งสิ้น นอกจากจะจับเอาเสียงเพราะ ๆ มาเรียง ๆ เข้าให้เป็นทำนองเท่านั้น ทำนองเดียวกับเพลงของโมซาร์ท (Wolfgang Amadeus Mozart) นักแต่งเพลงมือดีชาวออสเตรียในคริสต์ศตวรรษที่ 18 ซึ่งเพลงของศิลปินผู้นี้ได้ชื่อว่าคลังของเสียงเพราะพริ้งแต่อย่างเดียว โดยแท้ ซึ่งในกรณีนี้ก็มิใช่ว่าข้าพเจ้า “หูต่ำ” นักฟังเพลงคลาสสิคเก่ง ๆ หลายคนก็ออกปากอย่างเดียวกันว่าเพลงของโมซาร์ทไร้ความหมายใด ๆ ทั้งนั้น นอกจากจะมีเสียงเพราะพริ้งรวม ๆ กันเป็นกระจุกแต่อย่างเดียว ด้วยเหตุที่ไร้ซึ่งการสอดใส่ความรู้สึกให้แก่ผู้ฟังนี้แหละ ในการบรรยายประกอบเพลงไทยเดิมเราจึงมักจะได้ยินเสมอว่า “เพลงนี้มีความหมายในทางทำให้สบายใจ และเกิดความรื่นรมย์” ซึ่งเป็นทางออกทางเดียวของผู้บรรยาย!

เงื่อนไขที่บังคับให้เพลงไทยมีลักษณะจืด ๆ ชืด ๆ ดังที่ได้วิพากษ์มาทั้งหมดนั้น ความจริงหาได้เป็นเงื่อนไขใหญ่ที่แท้จริงไม่ หากเป็นเพียงเงื่อนไขที่ผลิตออกมา หรือถูกบันดาลให้เป็นมาโดยอิทธิพลอันยิ่งใหญ่บางอย่างที่ครอบงำสังคมระบบเก่าอยู่เท่านั้น อิทธิพลเหล่านั้นอาจจะเห็นได้ชัดเจน ถ้าเราพิจารณาถึงประวัติความเป็นมาของดนตรีไทยตั้งแต่ดั้งเดิม

ดนตรีไทยที่เราเล่นกันอยู่ทุกวันนี้ เป็นที่รู้กันอยู่แล้วโดยทั่วไปว่าหายากที่จะเป็นของไทยแท้ โดยมากเราได้มาจากชาติอื่นแทบทั้งนั้น ซอด้วง ซออู้ ขิม ได้มาจากจีนเมื่อไม่นานมานี้เอง จะเข้ ฆ้องวง พิณพาทย์ เป็นของมอญ ซอสามสาย กระจับปี่ เป็นของชวา เราได้ผ่านมาทางเขมรโบราณ เฉพาะกระจับปี่นั้นเดิมทีเดียวเป็นของอินเดีย ซึ่งเขาเรียกว่ากจฺฉป แปลว่าเต่า เพราะรูปร่างเหมือนเต่า ทางตะวันออกรับเอามาเล่นพร้อม ๆ กับพิณ เครื่องดนตรีอีกชนิดหนึ่งของอินเดีย

เครื่องดนตรีของไทยเราเองแท้ ๆ ก็คือพวกดนตรีชาวบ้านที่หลงอยู่ตามถิ่นต่าง ๆ เดี๋ยวนี้ เช่น แคน, จ้องหน่อง เหล่านี้เป็นต้น (ซึ่งเรียกกันว่า Folk music) พวกดนตรีชาวบ้านหรือ Folk music นี้แต่เดิมก็นิยมเล่นกันทั่ว ๆ ไป พวกในราชสำนักที่จัดว่าเป็น “สมมติเทวะ” ก็ยังนิยมเล่นกันอยู่ ยังมีพยานพอให้เห็นได้จากหนังสือเรียนโบราณที่ว่า : ชาววังนั่งในห้อง ชักจ้องหน่องดังโหน่งเหน่ง

แต่ภายหลังเมื่อเรารับเอาลัทธิ “เทวราช” (God-King) หรือ “กษัตริย์คือเทวดา” มาจากเขมร ดนตรีชาวบ้านจึงกลายเป็นของต่ำไปสำหรับราชสำนัก เมื่อสมัยรัชกาลที่ 4 นี้ พระปิ่นเกล้าฯ กษัตริย์องค์รองของรัชกาลที่ 4 ได้ฟื้นฟูดนตรีชาวบ้าน เป็นการใหญ่ มีการเล่นพวกแคน แอ่ว เพลงรำ องค์พระปิ่นเกล้าฯ เองทรงแคนได้อย่างไพเราะ แต่การฟื้นฟูครั้งนี้กลับไม่เป็นที่ต้องพระทัยของรัชกาลที่ 4 โดยถือว่าเป็นดนตรีต่ำช้า ไม่แสดงถึงความยิ่งใหญ่และอำนาจของ “พระมหานคร” ถึงกับทรงออกประกาศห้ามเป็นทางการและก็ตามทำเนียม–ในประกาศก็ต้องอ้างว่าการเล่นดนตรีชาวบ้านทำให้ฝนฟ้าตกไม่ต้องตามฤดูกาล ไร่นาแห้งแล้งเสียหาย จะสอบดูได้จากหนังสือประชุมประกาศรัชกาลที่ 4

เมื่อดนตรีชาวบ้านกลายเป็นของต่ำช้า ไม่ควรคู่กับเทวราช ดนตรีชาวบ้านก็ถูกปล่อยละทิ้งให้เป็นไปตามยถากรรม ปราศจากการเหลียวแล และไม่แต่เท่านั้นประชาชนยังพลอยเลิกเอาใจใส่ หันมาพลอยเห่อนิยมดนตรีที่ราชสำนักหยิบยืมมาจากราชสำนักเขมร โดยถือว่าเป็นของสูง แสดงความเป็นผู้ดี แต่ในบางถิ่นที่อิทธิพลราชสำนักมิได้ใส่ใจจะแผ่สายใยออกไป ดนตรีชาวบ้านถิ่นนั้นก็คงเหลืออยู่ไม่ได้สาบสูญ

ดนตรีของราชสำนักเขมรโบราณ นายเก่าของเรา ที่เรายังแสดงความซื่อสัตย์จงรักภักดีรับเข้ามาไว้ใช้เพื่อเป็นเครื่องประดับเกียรติบารมี ส่วนมากเป็นดนตรีเกี่ยวกับศาสนาและกษัตริย์ ดนตรีในเมืองเขมรโบราณล้วนแล้วแต่ตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของศาสนาและกษัตริย์ กล่าวคือถูกใช้สำหรับประดับ และสร้างเสริมพระบารมีของเทวดาและเทวราชทั้งสิ้น ซึ่งคตินิยมอย่างนี้เขมรได้มาจากพวกชวาซึ่งรับมาจากอินเดียอีกทอดหนึ่ง สำเนียงและทำนองของเพลงศิลปินแห่งราชสำนักจะสอดใส่ความรู้สึกที่น่าเกรงขาม, ครั่นคร้าม ให้แก่ผู้ฟัง ซึ่งเป็นพวกข้าราชบริพาร และประชาชน ท่วงทำนองต้องสง่า มีอำนาจราชศักดิ์ ชวนให้กลัวเกรง และจงรักภักดี เช่นในการสมโภชในราชพิธีต่าง ๆ ที่เกี่ยวกับทางศาสนา ดนตรีที่ใช้ก็จะเป็นพวกกาพย์ขับไม้ ประกอบด้วยซอสามสายคันหนึ่ง คนขยับกรับมือคนหนึ่ง คนสวดโศลกภาษาครึคระสรรเสริญเทวดาและกษัตริย์อีกคนหนึ่ง ภายหลังเพิ่มกระจับปี่เข้าอีกอย่างหนึ่ง และเวลาสวดโศลกสรรเสริญก็จะต้องมีพราหมณ์ นั่งไกวบัณเฑาะว์ดังบุ๊ง ๆ ตลอดเวลา เรียกว่าขับไม้บัณเฑาะว์ เดี๋ยวนี้ยังมีซากเพลง “ขับไม้บัณเฑาะว์” ตกทอดเหลือมาถึงเรา ซึ่งกรมศิลปากรได้ปรับปรุงใหม่บรรเลงด้วยดนตรีสากล และมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ได้แต่งเนื้อปรับเข้าใหม่ใช้เป็นเพลงของมหาวิทยาลัย เพลงนี้ให้ความรู้สึกดังกล่าวได้ดีเหลือเกิน

ความรู้สึกในศิลปะที่เป็นในทางสง่าน่าเกรงขาม วางอำนาจ มีความลึกลับ ดังกล่าวนี้เป็นลักษณะที่เด่นชัดมากที่สุดของศิลปะแห่งราชสำนักเขมร ลองดูพวกปราสาทหินของเขมรโบราณ เช่น นครวัด, พิมาย พวกนี้ จะรู้สึกว่า ทะมึนทึน, ถถึงทึง, น่าสะพรึงกลัว แม้พระพุทธรูปของเขมรโบราณก็มีลักษณะอย่างเดียวกัน ทั้งนี้เพราะราชสำนักของเขมรโบราณ เล็งเห็นความสำคัญในอิทธิพลของศิลปะจึงรวบเอาอำนาจการบัญชาศิลปะไว้ในกำมือโดยผูกขาด และใช้เพื่อกล่อมเกลาและคุกคามจิตใจของประชาชนให้กลัวราบต่ออำนาจของราชสำนักตลอดไป จะเห็นได้จากเพลง “เขมรทรงพระดำเนิน” เพลงเขมรเก่าแก่ที่พระเจ้านโรดมนำเข้ามาแพร่ในเมืองไทยเมื่อราวรัชกาลที่ 3 สำเนียงและลีลาของเพลงแสดงให้เห็นภาพของกษัตริย์เขมรผู้สง่า ดำเนินอย่างช้า ๆ วางอำนาจ เป็นที่ขามเกรงแก่ข้าราชบริพาร เหลือบซ้ายแลขวาอย่างระมัดระวัง หรือเรียกง่าย ๆ ว่าย่างสามขุม ซึ่งสอดใส่การแสดงออกซึ่งอำนาจราชศักดิ์ไว้อย่างเพียบพร้อมบริบูรณ์ และชัดเจน

นอกจากเพลงประเภทนี้ก็ยังมีเพลงประเภทที่ใช้กล่อมอารมณ์ต่าง ๆ ซึ่งระบาดออกไปตามบ้านพวกขุนน้ำขุนนาง และพวกผู้ลากมากดี ซึ่งมีทำเนียมว่าจะต้องมีวงดนตรีสาว ๆ สวย ๆ และระบำรำฟ้อนอวบอัดกำดัดสวาทไว้ปรนเปรอบำเรอสุข เพลงพวกนี้ไม่จำเป็นต้องแสดงออกซึ่งอารมณ์อะไร นอกจากจะจัดระดับเสียงให้ไพเราะถูกต้องตามกฎเกณฑ์ บรรเลงไปเรื่อย ๆ ให้ฟังเย็น ๆ เข้าไว้ ใช้เป็นเพียงเครื่องประกอบการรำฟ้อนอ้อนแอ้นทอดแขนแอ่นอกของพวกเด็กสาวนับสิบนับร้อยเท่านั้น พูดอย่างง่าย ๆ ก็คือเข้าทำนองที่ว่าไว้ในกาพย์เรื่องพระไชยสุริยาว่า “ค่ำเช้าเฝ้าสีซอ เข้าแต่หอล่อกามา”!

เพลงประเภทที่ว่านี้มีมากมายเหลือจะคณานับ ด้วยเหตุนี้เหละที่ทำให้เพลงไทยปราศจากความรู้สึก ปราศจากการแสดงออกของอารมณ์ในอันที่จะให้ความบันเทิงและสาระแก่ประชาชน นอกจากจะมีแต่ความซึมเซา เกียจคร้าน ทอดอาลัย และผลก็ตามมาคือหมกมุ่นอยู่แต่กามารมณ์ตามทำเนียมในสำนักผู้ดีทั้งหลาย ซึ่งลักษณะนี้เป็นลักษณะอันเป็นที่ต้องการอย่างยิ่ง เพราะทำให้ง่ายดายในการปกครอง เนื่องด้วยผู้ถูกปกครองถูกกล่อมให้เพ้อละเมอหลับใหลไปเสียแล้วอย่างไม่มีวันตื่น และก็บ่อยครั้งที่ฝ่ายปกครองก็พลอยหลงใหลตกหลุมหลับไปเองด้วยเหมือนกัน ดังจะเห็นตัวอย่างได้จากพงศาวดารจีน ซึ่งราชสำนักตลอดจนบ้านขุนนางจะเต็มไปด้วย สุรา นารี ดนตรี สำหรับปรุงเปรอบำเรอกาม! และในที่สุดสิ่งเหล่านี้นั้นเองที่กลับทรยศกลายเป็นเครื่องทลายโค่นราชวงศ์ต่าง ๆ ลงเสียนับไม่ถ้วนในประวัติศาสตร์

จิตร ภูมิศักดิ์ (คนที่สองจากซ้าย) เล่นจะเข้ร่วมกับเพื่อนร่วมวงดนตรีไทย ขณะถูกคุมขังที่คุกลาดยาว (ภาพจาก ศิลปวัฒนธรรม ฉบับเมษายน 2547)

พิพิธภัณฑ์ของดนตรีไทย ใครเป็นผู้สร้างมันขึ้น?

ศิลปการดนตรีไทยเดิม เท่าที่ข้าพเจ้าได้วิพากษ์วิจารณ์ปัญหาต่าง ๆ เกี่ยวกับความบกพร่องล้าหลังซึ่งจะนำไปสู่ความสาบสูญในอนาคตอันใกล้นั้น ปัญหาได้คลี่คลายมาจนถึงอิทธิพลสำคัญที่ครอบงำการพัฒนาของดนตรีไทยอยู่ตลอดระยะเวลาอันยาวนาน นับแต่สมัยต้นกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน อิทธิพลที่กล่าวไว้ในตอนก่อนก็คือ อิทธิพลของศาสนาและราชสำนัก ซึ่งเรารับทอดมาจากเมืองเขมรแต่โบราณผสมกับชวา ในตอนนี้จะได้กล่าวถึงอิทธิพลใหญ่ชั้นนำอีกประการหนึ่งต่อไป

อิทธิพลใหญ่อีกฝ่ายหนึ่ง นอกจากที่กล่าวมาแล้ว อันมีความสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาของดนตรีไทย ก็คืออิทธิพลของสำนักผู้ดี ผู้ดีไทยสมัยก่อนทุกสำนักจะต้องมีดนตรีไว้ประดับเกียรติบารมีและบำรุงบำเรอ นอกจากนี้ยังมีระบำฟ้อนเป็นฮาเร็มใหญ่ มีทั้งหุ่น, โขน ละครเสภา แล้วแต่สำนักไหนจะนิยมชมชอบประเภทใด

ดูเผิน ๆ ก็น่าจะเป็นการดีอยู่ ที่ดนตรีได้รับการสนับสนุนจากสำนักต่าง ๆ เพราะศิลปินจะได้รับการอุ้มชูไม่ต้องพะวักพะวนกับเรื่องท้อง มีเวลาพอที่จะทุ่มเทกับศิลปะอย่างเต็มที่ แต่การณ์หาเป็นไปเช่นนั้นไม่ หน้าที่ของศิลปินแต่ละสำนักต้องถูกผูกขาดให้เป็นไปตามความต้องการแห่งเจ้าของสำนัก โดยใช้บรรเลงเพื่อกล่อมการนอนบ้าง บรรเลงเพื่อให้มีจังหวะจะโคนประกอบการรำฟ้อนของสาวรุ่น ๆ ในสำนักบ้าง ศิลปการดนตรีจึงมิได้ดำเนินไปอย่างอิสระ

การที่กำหนดให้หน้าที่ของศิลปินทางดนตรีเกี่ยวข้องกับการฟ้อนรำ หรือโขนละครเป็นสำคัญนี้ ทำให้เกิดลักษณะพิสดารอีกอย่างหนึ่งขึ้นในขบวนการของดนตรีไทย กล่าวคือ เพลงไทยส่วนมากเป็นของแต่งขึ้นภายหลัง เพื่อให้เข้ากับท่ารำ ซึ่งประดิดประดอยขึ้นก่อน ทำนองและลีลาของเพลงไทยต้องเดินตามหลังท่ารำตลอดมา เมื่อท่ารำยังคงเป็นไปในลักษณะเดิมจำเจ เพลงไทยเดิมก็คงติดอยู่ในกรอบนั้น ไม่มีโอกาสที่จะดิ้นรนให้หลุดออกมาได้ เพลงไทยเดิมส่วนมากเป็นเพลงในจำพวกที่กล่าวนี้ทั้งนั้น ความสำคัญในการสอดแทรกความรู้สึกหรืออารมณ์หรือความงามของธรรมชาติในเพลงจึงแทบจะไม่มีการสนใจกันเลย สักแต่ว่าให้มีเสียงเพราะ ๆ มีจังหวะเนิบนาบหรือถี่ยิบเป็นใช้ได้ ทั้งนี้เป็นเพราะจุดเด่นทั้งหมดไปรวมอยู่ที่ว่า เด็กสาวแรกรุ่นงามเหมือนดอกไม้แรกแย้มที่รำระร่อหน้าอยู่เป็นหมู่นั้น “เอวบางร่างรัดกำดัดสวาท ผุดผาดสารพัดครัดเคร่ง” หรือเปล่า ท่ารำของเธอเล่า ทอดกรอ่อนองค์ละมุนละไมน่าชมเชยหรือไม่ถ้าหากดีพร้อมเป็นที่ชอบใจ ถึงอกถึงใจพระเดชพระคุณ เจ้าของสำนักที่นั่งลงพุงเอ้เตอยู่บนเตียง หรือไม่ก็ผอมเหลือง “พระองค์กลมกล้องแกล้ง” ก็จะตรงเข้าอุ้มเข้า “ข้างใน” หรือ “ปรางมุขพิมานสโมสร” ไปเลย ที่ข้าพเจ้าเล่ามานี้ไม่ใช่ยกเมฆ หากเป็นความจริงที่ยืนยันได้

ฝ่ายข้างพวกเด็กสาว ๆ เหล่านั้น ต่างก็ได้รับการอบรมมาแต่อ้อนแต่ออกจนยอมรับว่าเป็นสภาพธรรมดาและหน้าที่ของหญิงสาวไปเสียแล้ว ว่าต้องทำหน้าที่บำเรอเปรอปรนในสำนักต่าง ๆ ด้วยลักษณะอย่างนี้ ต่างคนจึงต่างยิ่งพยายามทำตนให้เด่นที่สุด เป็นต้นว่าตะโพกต้องพะเยิบพะยาบส่ายไปมาเหมือนนางช้าง ขอให้ลองไปดูช้างที่เขาดินบ้างเป็นไร ว่ามันเดินผิดกับมาริลีนมอนโร บ้างสักนิดหนึ่งไหม?

ในเมื่อท่ามกลางสำนักอบอวลไปด้วยลักษณะดังกล่าว ดนตรีจึงต้องเป็นรองตามธรรมดา คือ ต้องคอยตามท่ารำเรื่อยไป ผิดกับทางยุโรป ท่ารำของเขาเกิดขึ้นภายหลังเพลงเสมอ กล่าวคือ ผู้เต้นหรือรำมีหน้าที่แอ๊คให้เข้ากับเพลง ไม่ใช่เพลงต้องคอยแต่งใหม่ให้มีลีลาเข้ากับท่าทาง ที่กล่าวนี้ไม่ใช่ข้าพเจ้านึกเอาเอง หากเป็นผลการค้นคว้าเพลงไทยของฝรั่งผู้หนึ่งซึ่งเข้ามาศึกษาเมื่อเร็ว ๆ นี้

เมื่อการแสดงออกในด้านอารมณ์ ความรู้สึกนึกคิดของดนตรีถูกบังคับแจไปเสียหมดดังนี้ ศิลปินจึงเร่ไปหาทางออกให้แก่ความอึดอัดของตนในทางอื่น คือทางพลิกแพลงโอ้อวดฝีมือ ซึ่งเป็นทางเดียวที่จะกู้ความสำคัญและเรียกหาจุดเด่นกลับคืนมาได้ วิธีการก็คือเล่นให้เร็วปรี๊ด ยิ่งเร็วจนฟังไม่ทันได้ยิ่งนับว่าดี, ชำนาญมากฝีมือคล่อง จนเป็นที่รับทราบกันทั่วไปว่า “ดนตรีไทยนั้นเร็วไม่มีที่สุด” คนตีฉิ่งไม่คล่องจริงหรือไม่เก่งจริงแล้วอย่าหวังเลยว่าจะตีให้จังหวะได้ทัน (อย่าลืมว่าดนตรีไทยถือว่าจังหวะตามหลัง)

พร้อม ๆ กับความเร็ว สิ่งที่ตามมาก็คือการพลิกแพลง นักดนตรีฝีมือดีจริงจะต้องบรรเลงพลิกแพลง ยอกย้อนวกวนให้มากที่สุด จนผู้ฟังซึ่งถ้าไม่เก่งจริง หรือ “หูต่ำ” แล้ว จะจับไม่ได้เลยว่าบรรเลงเพลงอะไรแน่ เมื่อเล่นจบแล้วก็นั่งอมยิ้มชำเลืองไปชำเลืองมา ทิ้งเป็นปริศนาไว้ให้ผู้ฟังขบว่าเพลงที่บรรเลงจบไปแล้วเมื่อกี้เป็นเพลงอะไร ถ้าไม่มีใครฟังออกเลยก็ชอบใจ ถือว่าตนเป็นผู้มีภูมิปัญญาดี ยกตนขึ้นเหนือคนอื่นไปเลย นี่เป็นลักษณะสำคัญที่มีประจำนักดนตรีไทยทั่วไปจนพูดได้ว่าแทบทุกคน และเป็นทำเนียมทีเดียวว่าการบรรเลงเพลงไทยจะต้องไม่บอกเป็นอันขาดว่าจะบรรเลงเพลงอะไร นั่งอกแอ่นเล่นเพลงนี้ออกเพลงโน้นเรื่อยไป ไม่ต้องพะวงถึงใครในโลกนี้ทั้งนั้น ทำเนียมอันนี้ยังมีอยู่ทั่วไปจนกระทั่งทุกวันนี้ การบรรเลงเพลงไทยที่จะบอกชื่อเพลงนั้นเพิ่งจะมีขึ้นบ้างก็แต่ในบางโอกาส เช่นในการส่งกระจายเสียง และก็นาน ๆ จะมีการบรรยายประกอบเพลงสักครั้ง ถ้าหากวงดนตรีที่จ้างไปแสดงตามงานต่าง ๆ แล้ว เป็นวางปุ่มให้เขื่องตลอดเวลา ไม่มีการปริปากเลยทีเดียว

ด้วยทำเนียมนิยมในการโอ้อวดฝีมือนี้เอง ทำให้นักดนตรีแต่ละคนต่างก็ประดิดประดอยเพลงต่าง ๆ ขึ้นเล่นเป็นของตนโดยเฉพาะ ประกวดประขันกันว่าทางของใครจะเพราะกว่า ยอกย้อนกว่า วกวนกว่า เช่นเพลงแขกมอญจะมีหลายสิบทาง บางทีถ้าไม่เคยรู้จักทางที่กำลังบรรเลงนี้มาก่อน ก็จะไม่รู้เลยว่าเป็นเพลงแขกมอญ เพลงที่มากทางที่สุดก็คือพม่าห้าท่อน วงไหนวงนั้น เล่นไม่เหมือนและไม่ใกล้เคียงกันเลยสักวงเดียว

การแข่งขันและประหัตประหารในทางดนตรีของไทยโบราณนี้ ทำไปทำมาก็ดำเนินรอยเดียวกันกับวรรณคดี ในประวัติความเป็นมาของวรรณคดีไทย เราจะเห็นว่าแทนที่กวีจะใช้เวลาและความสามารถให้หมดไปในทางสร้างสรรค์ หรือนำแนวคิดของประชาชนผู้อ่านให้ตื่นขึ้นจากปลักของความงมงายในอวิชชา กวีกลับตัวตั้งหน้าตั้งตาสร้างวรรณคดีไทยเลียนแบบวรรณคดีเก่า เริ่มต้นแต่ศรีปราชญ์หรือใครก็ไม่ทราบคนหนึ่งแต่งกำสรวลคร่ำครวญจากลูกจากเมีย รำพันจะฝากเมียไว้กับพระอินทร์ พระพรหม พระยม พระกาล อะไรเรื่อยเปื่อยไปตามประสากวีฟุ้งเฟ้อ กวีคนหลัง ๆ ต่างพยายามแต่งเลียนแบบและข่มกำสรวลลงให้ได้ ชิงดีชิงเด่นกันอยู่ตรงฝากเมียนี่เอง เป็นต้นว่านายนรินทร์, พระยาตรัง, กรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์, หลวงธรรมาภิมณฑ์, รัชกาลที่ 5 และรัชกาลที่ 6 คนไหนคนนั้นเป็นคร่ำครวญฝากเมียกับเทวดาแข่งขันกันทั้งนั้น

ในทางดนตรีก็มีบ่อย ๆ นอกจากจะดัดแปลงเพลงเดียวออกเป็นหลายทางแข่งขันกันแล้ว ยังแต่งเพลงใหม่ข่มกันเสียอีกด้วย เช่นเดิมมีเพลงโหมโรงอยู่เพลงหนึ่งชื่อเยี่ยมวิมาน นัยว่าเพราะพริ้งดี (ตามหูนักดนตรีเก่า) แต่พอไม่นานนักก็มีนักเลงดีแต่งเพลงขยะแขยง ขึ้นแข่ง ขึ้นต้นลงท้ายเหมือนกันเดียะ นัยว่าจะข่มเยี่ยมวิมานลงให้ได้ เพลงนี้ภายหลังเรียกว่าจีนโล้ แต่ถึงจะเยี่ยมอย่างไรก็ไม่ค่อยได้ยินบ่อยนัก เพราะฟังแล้วก็คงเรื่อย ๆ ตามเคย เหมือนอ่านหนังสือสมุทรโฆษ แล้วอ่านอนิรุทธ์คำฉันท์ เนื้อเรื่องก็เหมือนกัน ถ้อยคำก็แบบเดียวกัน อะไร ๆ ก็เหมือนกัน ไม่มีอะไรใหม่เลย เมื่อต่างคนต่างพะวงแต่จะฟาดฟันกันอยู่ด้วยเรื่องเดียวกันอย่างนี้นับเป็นศตวรรษ ๆ ความเจริญก้าวหน้าของศิลปะมันจะเกิดขึ้นได้อย่างไร นอกจากจะยุ่งยากโด่งออกไปตามลำพังและอำเภอใจของศิลปินเท่านั้น

นอกจากจะมีลักษณะดังนั้นแล้ว นักดนตรีชั้นครูก็จะพยายามยึดเพลงที่ง่าย ๆ อยู่แล้ว ให้ซับซ้อนยืดยาวออกไป เป็นเท่า ๆ ตัว ทั้งนี้เพื่อแข่งขันกันในการสอดแทรกลูกล้อลูกขัดที่แพรวพราวไปทั้งเพลง เช่นเพลงพม่าห้าท่อน เดิมมีเพียงสองชั้น ครูดนตรีสำนักต่าง ๆ ยืดออกเป็นสามชั้น เท่านี้ยังพอทำเนา ยังพอจะฟังได้บ้าง ไม่ยอกย้อนถึงขนาดหนัก แต่ก็ยังไม่เพียงพอ ต้องยืดขึ้นไปจนถึงหกชั้น ฟังแล้วไม่รู้เรื่องเลย เคยลองถามพวกครูดนตรีไทยฝีมือดี ๆ บางคนดู เขาก็ส่ายหน้ากันเองเหมือนกันว่ามันชักจะเลอะไปใหญ่ ก็แล้วขนาดเด็กรุ่นใหม่อย่างพวกรุ่นข้าพเจ้าผ่านหน้าฝนมาได้ราวสองทศวรรษเศษอย่างนี้จะฟังไหวละหรือ? ที่ยกตัวอย่างเพลงพม่าห้าท่อนนั้น ที่จริงอาจจะไม่ค่อยมีเด็ก ๆ รู้จักนักก็ได้ จะขอยกอีกสักเพลงหนึ่งที่ได้ยินบ่อย ๆ คือ เขมรไทรโยค เพลงนี้ที่เราได้ฟังอยู่ทุก ๆ วัน เป็นเพลงขนาดพอเหมาะ คือเพลงสามชั้น พอฟังได้บ้างละว่าเพราะพริ้งดี เพลงนี้ก็ถูกนักดนตรีรุ่นหลังยืดออกเป็นหกชั้นอีกเหมือนกัน ยืดยาด วกวน จนบอกไม่ถูก แม้พวกนักดนตรีเองก็ไม่เห็นมีใครทนเล่นได้กี่คน เพลงขนาดนี้รู้สึกว่าจะแต่งขึ้นมาเพื่อเก็บไว้ดูเล่นในพิพิธภัณฑ์มากกว่าจะจงใจให้มันมีชีวิตอยู่ เพราะบรรเลงครั้งสองครั้งแล้วเงียบหายไปเลย เรียกว่าขณะที่นักดนตรีแต่งมันขึ้นมานั้น ได้ขุดหลุมฝังศพของมันเตรียมไว้ให้ด้วยพร้อมเสร็จทีเดียว พอแต่งเสร็จก็เอาลงหลุมฝังกลบดินติดป้ายแขวนไว้ได้ทันทีว่า หลุมนี้ “เขมรไทรโยคหกชั้น” อะไรเหล่านี้เป็นต้น และก็เมื่อเป็นดังนี้แล้วจะขึ้นอย่างไรไหวเล่าที่จะไม่ให้มันสาบสูญ!

ไหว้ครูดนตรีไทยที่ศูนย์สังคีตศิลป์ ธนาคารกรุงเทพ จำกัด สาขาสะพานผ่านฟ้า พ.ศ.2522 (เอนก นาวิกมูล ถ่าย BW-0329-)

ดนตรีไทยเดิมนั้นเรามิได้ละทิ้ง ชนหยิบมือหนึ่งขโมยไปต่างหาก

ปัญหาเกี่ยวกับดนตรีไทยเท่าที่ได้ตีพิมพ์มาแล้ว ท่านผู้ที่สนใจและติดตามอ่านคงจำได้ว่าข้าพเจ้าได้วิพากษ์มาแล้วหลายหน แต่กระนั้นก็ยังไม่มีท่าว่าจะจบลงได้ง่าย ๆ ยังมีปัญหาที่เราจะต้องวิพากษ์กันต่อไปอีกมากมาย และยิ่งวิพากษ์ก็ดูเหมือนปัญหาของมันจะมากขึ้นเป็นทวีคูณ

ในตอนที่แล้วข้าพเจ้าได้กล่าวถึงผลเสียอันเกิดขึ้นในสำนักผู้ดีต่าง ๆ ซึ่งทำให้เพลงนับวันก็ยิ่งยุ่งยากซับซ้อนขึ้น ในตอนนี้จะได้กล่าวถึงผลเสียอันสำคัญที่เกิดขึ้นอีกตอนหนึ่ง ผลเสียอย่างสำคัญที่เกิดขึ้นในสำนักผู้ดี ที่ปรากฏชัดเหลือเกินก็คือการประหัตประหารกันเองระหว่างนักดนตรี สำนักของผู้ดีสมัยนั้นมีสภาพเช่นเดียวกับ ซาล็อง (Salon) ของพวกขุนนางฝรั่งเศสสมัยโบราณ คือเป็นที่รวบรวมสะสมตัวศิลปินผู้สามารถต่าง ๆ และภายในซาล็องก็จะมีการประกวดประชันความสามารถของกันและกัน ผิดกันอยู่ที่ฝรั่งเศสเขาประกวดประขันกันในด้านความคิด ความรู้สึกรับผิดชอบที่มีต่อชุมชน และแม้จะแข่งขันกันในซาล็องก็มักเป็นไปด้วยความสนับสนุนกันและกัน และเพื่อการสร้างสรรค์ ส่วนของเราแข่งขันประหัตประหารกันในทางฝีมืออย่างเดียว ความนึกคิดหรือความรู้สึกอะไรไม่คำนึงถึง

ที่เกิดประหัตประหารกันขึ้น ก็เพราะต่างคนต่างก็ต้องการ “ความโปรดปราน” หรือต้องการเป็น “คนโปรด” พวกนักดนตรีจึงมีเลศนัย และชั้นเชิงต่อกันอย่างเปิดเผย แต่ละคนจะพยายามปกปิดความรู้ ไม่ยอมถ่ายทอด เพราะกลัวผู้อื่นจะกลายเป็น “คนโปรด” แทนตนไปเสีย หรือมีหน้ามีตากว่า ต่างฝ่ายต่างก็หมกเม็ดอุบเอาไว้ ไม่ยอมขยาย “กลเด็ดเม็ดพราย” จะถ่ายทอดความรู้ให้ก็เฉพาะคนที่เชื่อได้ว่าไม่ “นอกครู” หัวอ่อน, กลัวเกรง และกว่าจะต่อเพลงให้สักเพลงหนึ่งก็ต้องทดลองแล้วทดลองอีก ผู้ฝากตัวเป็นศิษย์จะต้องไปรับใช้อยู่ที่บ้าน ปรนนิบัติวัตถากไปนมนาน เมื่อกำราบเสียอยู่หมัดดีแล้ว จึงจะยอมขยายเพลงให้ แต่ก็อีกนั่นแหละ เพลงที่ขยายให้มักเป็นทางเรียบ ๆ ฟังชัด ๆ ไม่เพราะพริ้งอะไรเลย ทั้งนี้ก็เพราะถือคติว่าครูต้องดีกว่าศิษย์เสมอ ศิษย์จะเท่าเทียมครูไม่ได้เป็นอันขาด! และก็ด้วยการที่ตนเคยประหัตประหารคนอื่นมาเสมอ ๆ จึงเสียว ๆ อยู่ว่าศิษย์จะดีเกินหน้าเป็นการประหัตประหารตนเองในที ทางของเพลงที่ต่อให้จึงเป็นทางชืด ๆ ถ้าศิษย์ต่อว่าก็มักจะบอกว่า “ไปดัดแปลงเอาเองสิ” แต่พอศิษย์ดัดแปลงเข้าจริง ๆ ก็มักโกรธขึ้ง ไม่พอใจ หาว่านอกครู และก็พานประมาทว่า “ทางของแกมันตลกสิ้นดี ใช้ไม่ได้” เลยยิ่งทำให้ศิษย์ยิ่งคิดสู้ครูหนักขึ้น ตามกฏวิทยาศาสตร์ที่ว่า แรงดันย่อมมีมากเท่ากับแรงกด ที่ว่ามานี้เป็นความจริงและยังจริงอยู่จนเดี๋ยวนี้

ผู้ที่จะถ่ายทอดเอาเพลงไปได้ง่ายกว่าผู้อื่นก็มักจะได้แก่พวกลูกหลานของขุนน้ำขุนนางเจ้าของสำนักผู้ดีทั้งหลายที่นักดนตรีเป็นข้าเก่าเต่าเลี้ยงอยู่ เพราะต่างคนต่างก็หวังจะประจบเอาหน้าเอาตา จนกลายเป็นทำเนียมหวงวิชาไว้เฉพาะในหมู่ชนกลุ่มน้อย กลุ่มเดียวที่เรียกว่าผู้ดี เมื่อครั้งสุนทรภู่แต่งเรื่องพระอภัยมณี การหวงแหนวิชาดนตรีดังกล่าวเป็นของที่ปรากฏเด่นชัด จนแม้สุนทรภู่ผู้ดื่มดำในคุณข้าวแดงแกงร้อนของสำนักต่าง ๆ ก็เผลอตัวสะท้อนภาพอันน่าบัดสีนี้ไว้อย่างชัดเจน และอย่างเกี่ยงไม่ได้เลย กล่าวคือในตอนที่พระอภัยมณีไปเรียนวิชากับอาจารย์ในป่าที่ไหนแห่งหนึ่งก็ไม่ทราบ ตาครูปี่เรียกค่าวิชาถึงแสนตำลึงทอง พระอภัยถอดแหวนเพชรให้เป็นค่าวิชา แต่พอเรียนเสร็จตาครูก็ทำใจป้ำคืนแหวนให้ และสำทับว่า

“ซึ่งดนตรีตีค่าไว้ถึงแสน

เพราะหวงแหนกำชับไว้ขับขัน

ใช่ประสงค์ตรงทรัพย์สิ่งสุวรรณ

จะป้องกันมิให้ไพร่ได้วิชา!

ต่อกษัตริย์เศรษฐีที่มีทรัพย์

มาคำนับจึงได้สมปรารถนา”

เมื่อสภาพการณ์เป็นดังนี้ ดนตรีของเราจึงแพร่อยู่ในชนกลุ่มน้อยนักกลุ่มเดียวอย่างจริงจัง และก็แคบเข้าทุกวัน ยิ่งครูดนตรียิ่งหลงเพลงก็ยิ่งสูญมากขึ้น คนหนึ่ง ๆ ตายไป พร้อมกับเพลงที่หวงแหนหลายสิบเพลง ซึ่งที่จริงก็ไม่น่าเสียดายอะไรนัก เพราะถึงจะไม่สูญไปก็คงจะอยู่ต่อมาอย่างร่อแร่ แบบเดียวกับเพลงเดี๋ยวนี้ เพราะเพลงเหล่านั้นไม่ใช่เพลงของประชาชนชาวบ้านเลยจริง ๆ

ลักษณะที่จะสังเกตได้อีกอย่างหนึ่งของเพลงไทย ก็คือ ถ้าเพลงนั้นเป็นเพลงใหม่แต่งขึ้นเองและถือเป็นไม้เด็ดสำหรับโค่นสถาบันของนักดนตรีคู่แข่งแล้ว เพลงนั้นจะบรรเลงเร็วปรี๊ดฟังไม่ทัน ทั้งนี้ก็เพราะกลัวจะมีนักเลงที่จำได้ และเอาไปเล่น จะเลยกลายเป็นของธรรมดา ไม่วิเศษไปเสีย แต่กระนั้นก็ยังมีนักเลงดีที่ดีจริง ขโมยฟังเที่ยวเดียวจำได้อยู่นั่นเอง ทั้ง ๆ ที่เร็วปรื๋อหายใจหายคอไม่ทัน ยอกย้อนสับสน หรือวกวนอย่างน่าเวียนหัว! เมื่อเป็นดังนี้ต่างฝ่ายต่างก็ยิ่งระวังแจ แม้จะลองซ้อมมือก็จะต้องออกไปซ้อมกลางทุ่ง หรือในที่มิดชิด ถ้าเป็นซอก็เอาผ้าอุดเสีย ให้ดังอู้อี้อ้อแอ้ได้ยินแต่คนเดียว ถ้าเป็นปี่อย่างพระอภัยก็ยัดลงไปในตุ่มเล็ก ก้มหน้าเป่าเอาบ่าบังปากตุ่มไว้ไม่ให้เสียงสะท้อนออกข้างนอก ทรมาทรกรรมเต็มประดา ซึ่งผิดกับการกระหายที่จะขยายภูมิรู้ หรือโชว์เพลงของพวกฝรั่งอย่างตรงข้าม

คราวนี้เมื่อถึงเวลาบรรเลงเป็นวง ก็ต้องแข่งขันประชันกัน เพลงของใครจะมีทางแปลกกว่ากัน ลูกล้อลูกขัดของใครจะแพรวพราวกว่า และเพลงของวงไหนจะยากยิ่งกว่ากัน ยิ่งเล่นดึกเข้าก็ยิ่งยากเข้าทุกที ใครขึ้นเล่นเพลงง่าย ๆ อย่างลาวดวงเดือน แขกสาหร่าย พวกนี้แต่อย่างเดียว เป็นขายหน้า ถูกหาว่า “ภูมิต่ำ” ต้องขุดเอาเพลงยาก ๆ ออกมาแข่งกัน ผลัดกันเล่นผลัดกันฟัง โดยไม่มีใครสนใจฟังกี่คนเลยนอกจากนักดนตรีเอง

ในปัจจุบันนี้สำนักครูดนตรีไทยเดิมใหญ่ ๆ ในบริเวณกรุงเทพฯ ค่อยร่วงโรยร่อยหรอลงไปทุกที ที่ยังมีอิทธิพลมากอยู่ทุกวันนี้ก็คือ สำนักจางวางทั่ว พาทยโกศล อยู่ฝั่งธนบุรี มักเรียกกันว่า “ฝั่งโน้น” อีกสำนักหนึ่งคือจางวางศร ศิลปบรรเลง อยู่ฝั่งพระนคร มักเรียกกันว่า “ฝั่งนี้” เพลงของทั้งสองฝั่งไม่เหมือนกันเลย เล่นไปคนละทาง แม้บทร้องฝั่งหนึ่งใช้บทในอิเหนา อีกฝั่งหนึ่งก็เร่ใช้บทในขุนช้างขุนแผน เวลานักดนตรีจะเผอิญมาร่วมวงกัน ก็ต้องถามกันก่อนว่าเล่นเพลงฝั่งไหน ถ้าเป็นคนละฝั่งก็เล่นกันไม่ได้ ขืนเล่นก็ตีกันยุ่งไปหมด ไม่เป็นโล้เป็นพาย ไม่ใครก็ใครต้องล้มไปข้างหนึ่ง แม้บัดนี้ครูใหญ่ทั้งสองสำนักจะสิ้นชีพไปแล้วก็ตาม แต่อิทธิพลทางดนตรียังคงกระชับตัวอยู่ และรู้สึกว่ายังจะไม่เลือนหายไปง่าย ๆ นัก

นอกจากนั้นถ้าหากบังเอิญมีวงดนตรีไปบรรเลงที่ไหนสักแห่งหนึ่ง นักดนตรีชาวบ้านนึกสนุกอยากจะขอเล่นร่วมวงด้วย หัวหน้าวงจะยินดีอย่างยิ่ง เพราะจะได้ใช้นักดนตรีบ้านนอกคนนี้แหละเป็นเครื่องพิสูจน์ให้เห็นฤทธิ์เดชของฉัน พอเริ่มบรรเลง หัวหน้าวง…ปรกติคือซอด้วง (ถ้าเป็นเครื่องสาย) หรือระนาดเอก จะคอยล่อหลอก เล่นลัดเลี้ยวไปตามทางที่ตนซักซ้อมกันไว้โดยเฉพาะของพวกตน ถ้าผู้เข้าร่วมเล่นต้องตามเรื่อยไปก็ดูถูกเอาว่าไม่มีภูมิ แต่เท่านี้ยังไม่พอใจจะต้องลัดเพลงนี้ออกเพลงโน้นไปอีกอย่างฟุ่มเฟือย เพลงโดยมากคล้าย ๆ กันอยู่แล้วจึงตัดต่อกันอย่างไรก็ทำได้ทุกขณะ และเพลงที่ออกต่อท้ายไปเรื่อย ๆ นี้ ก็มักจะงัดเพลงยาก ๆ ขึ้นมาเล่น เช่นเพลงแนของมอญ ซึ่งเพลงนี้ถ้าเล่นไม่ได้แล้วก็ต้องวางมือ จะตามไปแบบเพลงอื่นนั้นทำไม่ได้ เพราะยอกย้อนขนาดหนัก พอผู้ร่วมวงด้วยวางซอ ตามต่อไปไม่ได้ ก็จะถูกโห่เอากลางวงเป็นที่สนุกสนานครื้นเครงยิ่งนัก ผิดกับนักดนตรีฝรั่ง ซึ่งเขาจะช่วยประคองคนแปลกหน้าที่เข้าร่วมด้วยให้เล่นไปด้วยกันได้

ด้วยอิทธิพลต่าง ๆ ที่กล่าวมา และนักดนตรีไทยถือตนว่าเป็นผู้มีภูมิปัญญาเหนือสามัญชน พะวงแต่ความโอ้อวดฝีไม้ลายมือมากเกินไปดังกล่าวนี้เอง เพลงไทยจึงยุ่งยากขึ้นทุกขณะ ละเลยผู้ฟังเสียสนิท ทั้งผู้เล่นก็มักจะเป็นคนในสำนักชั้นสูงต่าง ๆ ช่องว่างระหว่างศิลปะของดนตรีไทยกับประชาชนก็เกิดกว้างขึ้นทุกที จนในที่สุดก็กลายเป็นศิลปะที่ฟังกันได้อยู่แต่ในชนกลุ่มเดียว พวกประชาชนทั่วไปนับล้าน ๆ ที่ฟังไม่ออกก็กลายเป็นพวกหูต่ำ เป็นพวกละทิ้งสมบัติของชาติ แต่ทว่าคำกล่าวหานั้นจริงละหรือ? เรามิได้ละทิ้งสมบัติของเราเลย หากมีชนกลุ่มหนึ่งบังอาจมาขโมยสมบัติของเราไปเสีย และกระทำแก่มันตามพลการเพื่อประโยชน์ของเขาเพียงหยิบมือนั้น และทั้งยังกีดกันมิให้เราเข้าไปแตะต้องถึง

อย่างนี้มิใช่หรือ?

อ่านเพิ่มเติม :


เผยแพร่เนื้อหาในระบบออนไลน์ครั้งแรกเมื่อ 26 มกราคม 2565